1-

آن‌چه که دراین بخش ازاین نوشته به‌نام «تاریخ ادبیات آلمان» می‌آید، دیدگاهِ یک گروه‌ِ معیّن از تاریخ‌نویسان و منتقدانِ آلمانی ِادبیاتِ آلمان است؛ یعنی کسانی که رَوش، داوری، و نگاهِ‌شان در بررسی ِتاریخ ادبیات و نیز خودِ ادبیات و تاریخ، زیر ِتأثیر و سایه‌اندازیِ چند چیز است؛ ازآن میان: ایده‌آلیسم ِآلمان؛ آلمان‌گرایی و آلمانی‌گری؛ محافظه‌کاری‌های اجتماعی؛ و نیز برداشتی معییّن از زیبایی در ادبیات،‌ که ویژه‌ی محفل‌های معیّن ِ فکری، و گروه‌ها و لایه‌های احتماعی ِ میانه و بالای جامعه‌ی آلمان است. دراین تاریخ، کسانی مانندِ گوته، ستیغ‌های ادبی‌اند، و کسانی مانندِ هُلدِرلین، ادیبانی «نگون‌بخت».

دارنده‌گان یا نماینده‌گانِ این روش، چندان باور ندارند و یا به‌ظاهر ادّعا می‌کنند که باور ندارند که ادبیات، در سطحی و پهنه‌ای معیّن از موجودیتِ خود، یک پدیده‌ی اجتماعی است؛ و افزون براین، باور ندارند و یا چنین وانمود می‌کنند که باور ندارند که ادبیات می‌تواند به‌مثابهِ ابزار، به‌دستِ هنرمندان و ادیبان به خدمتِ آزها و آرزوهای خودیِ آنان، یا به خدمت آزها و آرزوهای افراد یا طبقات اجتماعی، و یا به خدمتِ گستراندنِ این یا آن اندیشه . . . درآورده‌شده، - و یا باری - فروخته‌شود.

توجّهِ خواننده به این اشاره، دارای اهمیتِ بسیار است؛ زیرا در ادبیاتِ آلمان، جدال‌های ادیشه‌یی در میان ادیبان و نیز تاریخ‌نگاران و منتقدان ادبی بر سر ِ موضوع‌های گوناگون، بسیار سنگین و جدّی بوده و هست؛ این جدال‌ها، هرگز فقط در گستره‌ی جدال در باره‌ی سَبک‌های ادبی و نوع ِزیبایی‌بینی محصور نبوده، بل‌که افزون براین، از این مرزها فراتر رفته و دارای جنبه‌های اجتماعی و مرامی بوده‌ و هستند. اگر چنان‌چه خواننده، به‌هر دلیلی، به‌این موضوع توجّه نکند، آن‌گاه نه‌تنها همه‌ی کوشش‌های نویسنده‌ی این سطور، بل‌ همه‌ی کوشش‌های خودِ خواننده برای شناختن ِدرستِ ادبیاتِ آلمان به‌بی‌راهه و به‌هَدَر می‌رَوَد.

«» در نوشتن ِاین بخش، من اگرچه از هرآن‌چه که در نوشته‌ها و کتاب‌های گوناگون خوانده‌ام بهره گرفته‌ام امّا یک کتاب را بیش‌تر جلوی خود نهاده داشته‌ام؛ نه به‌لحاظ ارزش این کتاب بل‌که کاملا" تصادفی. و کمی هم به‌سببِ دست‌تنگی و یا بل‌که تنبلی!

سرگذشتِ ادبیات Erlebnis Literatur

تاریخ ِعمومی ِادبیات آلمان Allgemeine deutsche Literaturgeschichte

نویسنده: اِرنست کُرن Ernst Korn

نویسنده، از دیدِ من، در شمار آن کسانی است که برخی نشانه‌های پایه‌یی ِ تارخ‌نگاری‌شان را در بالا نام برده‌ام. اگرچه او جابه‌جا تلاش می‌کند تا پا از « گلیم ِ رَوش و گرایش‌ خود» بیرون نهد، امّا روی‌هم‌رفته در همان چارچوبِ گلیم خود گام می‌زند.

این‌گونه از تاریخ‌نگاریِ ادبی را می‌توان تاریخ ِ رَسمی ِ»ادبیاتِ آلمان نامید؛ می‌توان آن را « تاریخ ِدولتی ِ»ادبیاتِ آلمان نیز نامید؛ این تاریخ برای آموزش و تدریس در آموزش‌گاه‌ها - مدارس و دانش‌گاه‌ها - و یا برای کُمَک نوشته می‌شوند؛ نگاه و رَوش این تاریخ‌نویسی‌ها چنان است که میان‌گین ِگرایش‌های موجود در جامعه را بازتاب دهد؛ رنگ‌وبو و سمت‌سوی این «میان‌گین» را البتّه به‌دست‌گرفته‌گانِ قدرتِ سیاسی رَقَم‌وقَلَم می‌زنند.

«» در جریانِ نوشتن این تاریخ، به‌این فکر رسیدم که بد نیست اگر به‌هم‌راهِ نوشتن ِاین نوع معیّن از تاریخ‌نگاری ادبی، جابه‌جاکه نیاز باشد و یا خورَند باشد، یادآوری‌هایی، آگاهی‌هایی، و مطلب‌هایی را که از کتاب‌های دیگر گرفته‌ام به‌مثابهِ «اشاره‌هایی کوتاه» بیاورم. ازاین «کتاب‌های دیگر»:

- یکی، کتابِ تاریخ ادبیاتِ آلمان از سده‌ی 18 تا امروز است. کتاب در سال 1978چاپ شد‌ . این کتاب با کوشش ویکتور سمِگاچ از یوگسلاوی و با هم‌کاری نویسنده‌گانی از آلمان، اُتریش و سوییس نوشته شده است. «سِمگاچ».

- یکی نیز کتابِ «تاریخ‌چه‌ی ادبیات آلمان» است نوشته‌ی کورت رُت‌من. چاپِ سالِ 2009 «تاریخ‌چه».

به گمان من، این هر دو کتاب، همانندی‌های بسیار روشن با تاریخ‌نگاری‌های رسمی آلمان دارند. ولی دارای برخی دانستنی‌های جالب هستند. هرجا که ازاین کتاب‌ها، اشاره‌هایی را آورده‌ام، آن‌ها را در درونِ [ ] گذاشته‌ام و برای صرفه‌جویی، نام «سِمگاچ» و یا «تاریخ‌چه» را آورده‌ام.

هر سه‌ی این کتاب‌ها، به‌رغم ِهر اختلافی که با هم در رَو ِش، معیار، و یا نتایج داشته‌باشند، در یک چیز ِپایه‌یی همانندی دارند: موضوع ِ کارشان، یعنی تاریخ ادبیاتِ آلمان، آن «تاریخ ِگُزیده»ای است که، با «اندیشیدن‌های متعهّدانه و درازمدّت»«برگزیده شد» و دارای «مقبولیتِ عام»است. آن‌ها ازین«گُزیده» «گُزیده‌های خود» را «برگُزیده‌اند». (آن‌چه در« »آمده، برگرفته‌شده از پیش‌گفتار ِ«تاریخ‌چه»است.)

«» دراین نوشته، مانند نوشته‌های ترجمه‌یی ِ دیگر ِاین مترجم، هر آن‌چه که در میان [. . . ] آورده می‌شود یا از من است و یا از منابع دیگر.

5- ادبیاتِ انسان‌گرایی و بِه‌سازیِ دینی 1500-1600م [9-10خ]

6- ادبیاتِ توده‌یی[همه‌فهم]سده‌ی1600 1500-1600م [9-10خ]

[ اد بیاتِ«ساده‌، نجیبانه»ی گروه‌های میانه‌حالِ شهری] 1810-1850م [12-13خ]

[ادبیاتِ]«پیش‌از مارس»[پیش از انقلاب1848] 1835-1848م [12-13خ]

18- ادبیاتِ جمهوری وایمار و رایش ِسوم 1919-1945م [13-14خ]

19- ادبیاتِ از پایانِ جنگِ جهانی ِ دُوُم 1945- . . . م [14- ...خ]

ازنوساختن و ترمیم در جمهوری فدرالِ آلمان 1949-1963م

«» بیش‌ترینه‌ی اسنادِ ادبیاتِ ژرمنی در تاریکی تاریخ گُم‌شده‌اند؛ ازآن‌جا که در این دوره هنوز نه نوشتار در معنای ویژه‌ی آن را و نه کتاب را می‌شناختند، آثار نوشته‌یی هم ‌نتوانستند منتقل شوند. [ تاریخ‌چه: شاعرانِ ژرمنی ِدوره‌ی بی‌دینی را نمی‌شناسیم؛ زیرا تا پیش از مسیحی‌شدنِ در سده‌ی 8م، در حوزه‌ی زبانِ آلمانی، کسی نه می‌نوشت و نه می‌خواند.][دورانِ بی‌دینی، به دوره‌ی پیش از مسیحی‌شدنِ ژرمن‌ها در سده‌ی 9م گفته ‌می‌شود.] در دورانِ جابه‌جاشدنِ قوم‌ها، نخستین‌بار پیش‌ارهمه، منابع تاریخی رُمی به ادبیاتِ ژرمنی اشاره کرده‌اند. تاسیتوس در نوشته‌اش بانام«گرمانیا»(98م) از شمالی‌های‌بلُوندوتنومند،ازسرودهای‌شان‌که‌درجنگ‌می‌خواندندگزارش‌می‌دهد.

ژرمن‌ها هنوز تا سده‌ی9م[3خ]خطّ ِنوشتاری نداشند؛ فقط نشانه‌ها و علایمی ساخته بودند که معنای آن‌ها را تنها روحانیان می‌دانستند. این خطّ رمزی، که از سده‌ی 3م با آن می‌نوشتند، تا سده‌ی 9م درکار بود؛ چندگفتار بااین خطّ به‌جا مانده‌است. این خط ِرمزی برروی سنگ، چوب یا فلز کَنده می‌شد. این خط، با بهره‌گیری از خطّ ِ لاتین پدید آمده‌بود.

از پیرامونِ 750تا1050م زبانِ ادبیاتِ ژرمنی کُهَن همان «زبانِ نوشتاریِ قدیم آلمان» است.

«» ادبیاتِ قهرمانی(پهلوانی، حماسی)در روزگار مهاجرت اقوام

ادبیاتِ قهرمانی، نخست در میانِ آن قبیله‌های ژرمن پدید آمد، که درراهِ گرفتن ِسرزمین‌ها، درجنگ‌ها درگیر شده‌بودند. نخستین ِآن‌هاگُت‌های شرقی بودند، که قلم‌رو ِآن‌ها درکناه‌ی دریای سیاه در پِی ِ یورش هون‌ها(پایان قرن4)از میان رفت. در رَوَندِ جابه‌جایی اقوام، در سده‌‌های 4-5م قلم‌رو ِگُت‌های شرقی در ایتالیا پدیدآمد؛ و قلم‌رو ِواندال‌ها در غرب مدیترانه و شمال آفریقا. در اسپانیا هم گُت‌های غربی قلم‌رو ِتازه‌ای پدیدآوردند. درپی ِیورش‌های این اقوام، امپراتوری روم درهم‌شکست.

سرودِ هیلدِبراند پیرامونِ 750م [ 130خ] یگانه سرودِ حماسی بود که انتقال یافت. این سرود در 800م به‌دستِ دو راهبِ صومعه بر روی پُشتِ جِلدِ یک دست‌نوشته‌ی لاتینی نوشته شد.

[تاریخ‌چه: هیلده‌براند پس از 30سال نبودن در خانه‌وخانه‌واده‌اش، به‌دلیل ِخدمت‌کردن به‌یکی از شاهان، به‌دیار و خانه‌واده‌ی خود برمی‌گردد. او به پسرش به‌نام ِهادُو براند می‌رسد ومی‌گوید که پدر ِاو است. پسر، که گُمان می‌کرده پدرش در جنگ کشته شده، ادّعای هیلده‌براند را یک نیرنگِ از روی ترس می‌پندارد و اورا ریش‌خند می‌کُند. به‌دنبالِ این ریش‌خندکردن و خوار ساختن، نبرد، برای هر شوالیه‌ای، گریزناپذیر می‌شود.

این جدال میانِ«دستورهای آب‌رو و شرافت»و«مِهر ِپدری»، درست بمانندِ گشودنِ این گِره با شمشیر، جدالی پهلوانی-کافرکیشانه است. بااین‌همه، هیلده‌براند دیگر نه‌به‌سوی خدایانِ بی‌دینان بل‌که به‌سوی فرمان‌روای مسیحی ِ جهان روُی‌می‌آوَرَد:

دردا! خدای توانا(فریاد برمی‌آورد هیلده‌براند) اکنون به‌انجام‌می‌رسد آن سرنوشتِ پلید.

من60تابستان و زمستان را در بیرون از کشورگشتم.

اکنون باید مرا فرزندِ تَنی ِمن با شمشیر از پادرآورد،

ازاین‌جا دنباله‌ی داستان در نسخه‌های گوناگون باهم فرق دارند. یکی می‌گوید که پدر، پسر را می‌کُشَد و دیگری می‌گوید که پسر، پدر را . . . ص117-118 ]

گُت‌ها در 350م در کناره‌ی شمالی ِدریای سیاه مانده‌گار شده و با یونانی‌ها و رُمی‌ها هم‌سایه گشته و 300سال زودتر از قوم‌های ژرمنی ِ غربی با مسیحیت آشنا شدند. کسی بانام وولفیلا، از پدری گُت و مادری یونانی، در 350م انجیل را به‌زبانِ قوم خود ترجمه کرد. او برای این کار می‌بایستی الفبای ویژه‌ی خودرا می‌ساخت؛ برای این کار، او از نشانه‌های خطّ یونانی ولاتینی ونیز زبانِ رمزیِ ژرمنی بهره گرفت.

دراین روزگار، داستان‌های جادویی ِژرمنی دوباره پیدا شدند، و داستان‌ها و افسانه‌های مسیحی برای خود جای‌گاهی یافتند. دوره ای از ادبیاتِ مسیحی آغاز شد.

2- ادبیاتِ آغاز ِسده‌های میانه به‌مثابهِ ادبیاتِ روحانیون0800-11800م [2-6خ]

مدّتی پس از سال‌های 700م مسیحیت آغاز می‌کند به گسترش خود در میان قوم‌های ژرمنی. زاکسِن‌ها در کنار بایِرن‌ها واپسین قوم‌هایی بودندکه در زمان فرمان‌روایی‌کارلِ بزرگ به‌مسیحیت گرویدند. [ تاریخ‌چه: فرزندِ کارل بزرگ(7142-814م) به نام ِلودویگِ پرهیزگار(778-840م)، همه‌ی آن سرودهای پهلوانی را که کارل بزرگ دستور داده‌بود گِردآوری کنند، به‌دسن آتش سپرد. ص19] دراین دوره، شعروادب به ادبیات تبدیل شد، ازاین‌رو که به خط ونوشته درآمد. مبلّغ‌ها و واعظ‌ها آثار مسیحی می‌نوشتند تا ژرمن‌ها را به حقیقت‌های مقدّس نزدیک سازند. صومعه‌ها به کانون‌های اصلی بَدَل شدند.

این ادبیات به‌خدمت گرفته می‌شدندبرای مسیحی‌ساختن ِ«ژرمن‌های مُرتَد»؛ برای این منظور این ادبیات به‌گویش‌های آلمانی بود تا برای مردم این دیار فهم‌شدنی باشد.

«» از 912م تا 1500م زبانِ ادبیات،زبانِ لاتینی شد، زیرا که آمدنِ ژرمن‌ها به مسیحیت دیگر به‌انجام رسیده‌بود. حتّی افسانه‌های آلمانی هم پوششی لاتینی یافتند.

«» در سده‌ی‌دَهُم، جهانِ مسیحی دچار یک دگرگونی شد؛ این باور پیدا شده‌بود که «دادگاهِ واپسین» نزدیک است و به جهانِ آن‌سو روی‌آورده‌ شد. صومعه‌ای در فرانسه بانام «کلُونی»خواستار اصلاح دینی با هدفِ روی‌گردانی از جهان شد؛ کلیسا برای استقلال از حکومت مبارزه می‌کرد؛ تبلیغ و آوازه‌گریِ روحانیان برای چیره‌گی بر جانِ لایه‌های توده‌ها، باردیگر زبانِ آلمانی را به‌خدمت گرفت. این اندیشه، ادبیاتِ آلمان را تا نیمه‌ی قرن12 زیر تأثیر خود گرفت.

زبانِ نوشتاریِ میانی ِآلمانی، زبانِ این دوره(1100-1500)است. این زبان، بیش‌تر از زبانِ نوشتاریِ قدیم آلمانی، به‌زبانِ امروز آلمانی(آلمانی ِ نوشتاریِ نوین) نزدیک است.

[تاریخ زبانِ آلمانی ِنوشتاری (ویا رسمی، ادبی) را به 3دوره بخش می‌کنند:

زبانِ آلمانی ِنوشتاریِ باستان[ قدیم، کُهَن]، میانِ سال‌های 750 تا 1050م؛

هریک از این دوره‌ها را هم باز 3بخش می‌کنند: آغازین، میانین، و پایانی. تاریخ‌چه ]

[برای زبانِ آلمانی، گاهی دو نام را به‌کار می‌گیرند: Hochdeutsch و Plattdetsch:

کلمه‌ی Hochdeutsch از دوبخش است: Deutsch(دِویچ) یعنی زبانِ آلمانی؛ و Hoch، که دارای این معانی است: بالا، هم به‌معنای دارای ارزش ِبالا و هم به‌معنای زمین و منظقه‌ی بالاتر از سطح دریا.

کلمه‌ی Plattdetsch هم دو بخش است: دُویچ، و Platt یعنی: زمین ِ تَخت، پایین، پَست؛ و هم به‌معنای فروتر وکم‌ارزش‌تر؛ و دراین‌جا به‌معنای زبانِ آلمانی ِشمالِ آلمان. ]

[زبانِ آلمانی ِبالاتر یا بَرتَر یا شمالی یا رسمی و اداری[Hochdeutsch]، در آغاز گفته می‌شد به گویش‌های بخش بالایی[جنوبی] و مرکزیِ سرزمین آلمان، که در پِی ِ دگرگونی‌های آوایی از گویش‌های بخش ِپایینی ِ آلمان[ ناحیه‌ی شمالی ِآلمان] جدا شد؛ سپس این کلمه داده شد به آن زبانِ آلمانی ِنوشتاری که بر زبانِ اداریِ منطقه‌ی زاکسِن پایه داشت، تا آن را از زبان‌های گویشی مشخّص سازند.تاریخ‌چه ]

دراین دوره، پس از روحانیان، این شوالیه‌گری بود که سَرپَرَستی از ادبیات به‌دست گرفت.. شوالیه‌ها از میانِ «آزاده‌گانِ اصیل» و از میانِ خادِمانِ شاهان برخاستند؛[ در قرونِ وسطی، کسانی را که «دارای توانایی ِداشتن ِ حقوق»بوده و از حقوق سیاسی برخورداری داشتند «آزاد» می‌نامیدند؛ این‌ها تفاوت داشتند با : ناآزاده‌گان، نیم‌آزاده‌گان و کَم‌آزاده‌گان ؛ از میانِ آزاده‌گان»نیز «آزاده‌گانِ اصیل» برمی‌خاستند. ] شوالیه‌ها در جنگ‌های صلیبی آزمون پس‌داده و در دست‌گاهِ شاهان به جای‌گاه‌های فرهنگی وسیاسی بالایی دست یافتند. آن‌ها دانش‌وفرهنگِ خودرا از راهِ تجربه‌کردن و آشناشدن با شرق، با تجمّل‌وتنوّع‌گرایی و سرزنده‌گی آن، و با جهانِ قصّه‌هاو افسانه‌های آن گسترش دادند؛ آن‌ها هم‌چنین، از فرهنگِ والای هم‌کارانِ فرانسوی‌شان هم آموختند.

روزگار ِدرخشش شوالیه‌گری کردار ِ مسیحی، عنصر ژرمنی، روی‌آوری به دوره‌ی عتیق، و رخ‌دادهای جنگ‌های صلیبی بود که پدید آمد. همه‌ی این رَوَندهای اصلی در شعروادبیات نیز بازتاب یافته‌اند.

شوالیه‌گَری، یک ادبیاتِ روایی ِپُردامنه‌ای را پدیدآورد. داستان‌های این ادبیات، که آن‌ها را شاعرانِ شمالِ فرانسه به‌نظم کشیده‌بودند، در مناسبت‌های گوناگون در دَربار خوانده می‌شدند. ازآن‌جا که بیش‌تر، صاحبانِ دربارها بودند که سفارش‌دهنده‌ یا پُشتی‌بانانِ شاعرانِ این داستان‌ها بودند، این ادبیات، ادبیاتِ«دَرباری»خوانده می‌شوند.

هاینریش فون و ِلدِکه راه‌گشای این ادبیات بود. سپس هارت‌مَن فون آئوی بود که خود یک شوالیه بود، و خود را رعیّت[بَنده‌ی] فرمان‌دِهانِ آئوی می‌خواند. وُلف‌رامز فون اِشِن‌باخ مهم‌ترین راوی[داستان‌گو] در قرونِ وسطای آلمانی است. داستانِ پارسیوال سخن‌ورانه‌ترین اثر او است. گوت‌فرید فون اشتراس‌بُورگ یکی دیگر از نویسنده‌گانِ توانای این داستان‌ها بود. او داستانِ تریستان و ایزولده را به‌نظم درآورد. تریستان و ایزولده عُرف‌های دَرباری را زیرپا می‌نهند و در رنجی ژرف گرفتار می‌شوند. در پارسیوال، مسیحیتِ راستین بَرتَر و بالاتر از فرهنگِ دربار است، در تریستان و ایزولده، گرایش و میل ِ عاشفانه‌ی فرد در رودررویی با آیین‌های زنده‌گی ِشوالیه‌یی نمایان می‌شود؛ این جدال، حل‌ناشُدنی است.

داستان‌های فهرمانان یا داستان‌های توده، به روزگار ژرمنی-اِلحادی و یا پیش از مسیحیت برمی‌گردند. موادِ این داستان‌ها، سرودهای پهلوانی ِ کُهَن در دوره‌ی مهاجرتِ قوم‌‌ها بود. بازی‌گرانِ قدیمی، این داستان‌ها را ازاین دَربار به‌آن دَربار می‌بَردند، به حماسه بَدَل می‌ساختند. این داستان ‌ها اگرچه در محدوده‌ی دَربارها زنده‌گی ِدرخشانِ شوالیه‌ها را بازتاب می‌دادند، ولی، روی‌دادهای دَدمنشانه را نیز به‌همان‌اندازه زنده‌و جان‌دار بازمی‌تاباندندکه قوانین ِبی‌دینانه‌ی طایفه‌پَرَست‌ها و دارودسته ‌پَرَست‌ها و انتقام‌گیری‌ها را.

سرودِ نیبِلُونگ‌ها : نام ِسُراینده‌ی این داستان، شناخته‌شده نیست. اصل ِ داستان هم گم شده‌است. [ کلمه‌ی نیبِلونگ، نام ِشاهانِ یک سرزمین ِ خیالی است که گُمان می‌شده در نُروژ باشد. باشنده‌گانِ این سرزمین را هم نیبِلُونگ‌ها می‌نامیدند. شاهانِ این سرزمین، دارای یک گَنج ِ بسیار بزرگ بودند. داستانِ این گنج، در میانِ داستان‌هایی که زیر نام ِ «سرودِ نیبِلونگ‌ها» ازآن‌ها دراین‌جا سخن می‌رود، داستانِ اصلی نیست؛ و روشن نیست که چرا این مجموعه‌داستان‌ها با نام این گنج نام‌گزاری کردند.] فضای اصلی ِ«سرودِ نیبِلونگ‌ها» یک‌سَره بی‌دینانه-ژرمنی است با وفاداری ِمردان، ناموس ِ اسلحه، انتقام ِخون، و آماده‌گی برای مُردن.

سرودِ گُودرُون : این افسانه شاید از یک شوالیه‌ی اُتریشی پدیدآمده باشد. شاعر، کوشید تا روح ِ آشتی‌ناپذیر ِاین افسانه را نَرم و آگاهانه بدونِ اندوه سازد. این افسانه، از روح ِ دَرباری-مسیحی برخاسته است. فضای آن، نه از «گریه و شِکوه»، بل‌که از آشتی، صلح وخوش‌بختی» آکَنده است.

[زبانِ آلمانی ِاین دوره که این داستان‌ها باآن نوشته شده‌اند، دارای تفاوت ‌های خیلی بزرگ با زبانِ آلمانی ِکنونی است، به‌گونه‌ای که خواندن و فهمیدن آن را دشوار می‌کند. سده‌ی 12م[ 6خ]، هنوز زبان آلمانی درحال ساخته‌شدن است.]

[ در کتاب، این شعر با الفبای کنونی ِخطّ آلمانی و با لهجه‌ی آن‌زمانِ زبانِ آلمانی است. شعررا نمی‌توان به‌فارسی چنان ترجمه کرد که همه‌ی تفاوت‌ها و نیز همه‌ی ساده‌گی این شعر را نشان دهد.] این صمیمیتِ ساده و ترانه‌مانند، پیش از هرجا در اُتریش و بایِرنِ جنوبی[جنوبِ جنوبِ آلمان] پدید شده‌‍‌‌اند.

- یکی، ترانه‌های عاشقانه‌ی توده‌یی، که خیلی ساده آن‌چیزی را بیان می‌کنند که عاشق را برمی‌انگیزد؛

- و دیگری، ترانه‌های دَرباری-هنری که از عشق ِوالا سخن می‌گویند. این دسته از ترانه‌های عاشقانه از مناسباتِ خدماتی ِ یک شوالیه‌های جوان با زنانِ بلندپایه و بیش‌تر شوهر‌کرده‌ برخاسته‌اند؛ یک شوالیه‌ی جوانِ یک هم‌چه زنی، نه‌تنها می‌بایست به‌افتخار این زن در سفرها و در مبارزه‌ها سرآمد باشد، وبا دانش و رفتار برتر، میل زن به‌سوی خودرا به‌دست آورد، بل‌که به‌ویژه می‌بایستی این زن را در سرودها و ترانه‌ها بستاید. این شوالیه‌ها، از طبقه‌ی نجیب‌هابودند؛ آن‌ها شاعر و آهنگ‌ساز و خواننده بودند.

دِر فون کُورِنبِرگ نخستین شاعری است که با نام خود شناخته شده است. او سراینده‌ی ترانه‌های اصیل ِ عاشقانه است و ازاین‌رو قدیمی ‌ترین شاعر. او از محیطی شوالیه‌یی برخاسته است. در1160 او شعرهایی در باره‌ی شوالیه‌ها و زنانِ درباری سروده است.

دیتمار فون آیست (1140-1171) او نیز از میانِ نُجَبای اُتریش جنوبی برخاسته است. او در ترانه‌های خود دریافت‌ها از عشق و طبیعت را بسیار زنده و خوش‌تصویر به‌هم پیوند داده است.

هاینریش فون مُرُون‌گِن او در یکی از دَربارهای محلّی زنده‌گی می‌کرد. او ترانه‌های عاشقانه را به نخستین اُوج ِآن رساند. ترانه‌های او پُرتصویر و خوش‌آهنگ‌اند.

راینمار فون هاگِنائو او شاعر ِدَربار ِوین بود. او خوشه‌ای هنرمندانه از 30ترانه سروده است در باره‌ی عشق ِوالا، پیش‌از همه، در باره‌ی خدمت از روی عشق.[ یا «خدمتِ عاشقانه»، در آن دوره، یکی از آموزه‌های اخلاق ِ شوالیه‌یی، پشتیبانی از کلیسا، ناتوانان، و جنگ‌های صلیبی بود.]

او در میانِ شاعرانِ عاشقانه‌سُرا، استعدادی خودویژه بود. با او، ترانه‌ی عاشقانه به اُوج خود رسید. او آیین‌های شعر ِعشقی را شکست وبَدَل شد به‌ بزرگ‌ترین شاعر ِسده‌ی میانه. بعدها ترانه‌های عاشقانه‌ی او تنها به زنانِ بلندپایه نمی‌پرداخت بل‌که فقط به زن. با سرودنِ به‌اصطلاح ترانه-شعرهای عاشقانه‌ی پَست [عشق ِپَست، عشق به زنانِ ساده‌ی بیرون از دربارها؛ در برابر ِعشق ِوالا، عشق به زنانِ بلندپایه ، درباری] با این شعرها، او نه‌تنها به‌کمال رساننده‌ی شعر ِدرباری بَل‌که نیز پُشتِ‌سُرگذارنده‌ی آن است. او همیشه می‌خواست که ناحق را رسوا سازد، و به دگرگون ‌ساختن فرامی‌خواند. زمانی که 50ساله بود، از سوی قیصر فریدریش دوّم، زمینی به تُیُول به‌او داده‌شد و او در شعری به‌طرزی مبالغه‌آمیز از قیصر سپاس‌گزاری کرد. در دوره‌ی پیری از خانم ِجهان[ کلمه‌ی جهان در زبانِ آلمانی به‌لحاظِ دستوری از جنس زن(مؤنّث) است.] کناره گرفت و مذهبی شد.

پایانِ سده‌ی 13م دوره‌ی اُفولِ شوالیه‌گری بود. مبارزانِ یکّه‌تَن ِ اشرافی، دیگر خواهان نداشتند، آن‌ها را، هوادارانِ وفادار و پِی‌روان گرفتند. در «روزگار ِبدونِ قیصر ِوحشت‌ناک»، زنده‌گی ِسیاسی در دربارهای امیرانِ محلّی جای گرفت. شوالیه‌ها، در پِی‌ ِکم‌شدنِ مالیاتِ کشاورزان و بی‌ارزش‌شدنِ پول، بی‌چیز شده، یا به شوالیه‌های یاغی و سرکش بَدَل شدند و یا به مُزدُوری درآمدند. جنگ‌های صلیبی، دادوسِتَد را رونق داد. اقتصادِ پولی جای پایاپا را گرفت. مهاجرت به شهرها آغاز شد. درشهرها، گروه‌های تازه‌ی اجتماعی و اقتصادی پدیدآمدند. [بُرهه‌ی نخستِ پیدایی ِطبقات شهری و طبقه‌ی شهریِ تازه‌ی اجتماعی در اروپا بانام طبقه‌ی میانی:بورژوازی]کش‌مکش‌های اجتماعی در شهرها شکل گرفتند. شعر نیز از کوه‌ها به شهر درآمد. سرمایه‌داری و گروه‌های شهری هنوز آگاهی و شعور ِ ویژه‌ی طبقه‌ی خودرا نمی‌شناختند، و با اندوه، از جهانِ فرورفته‌ی شوالیه‌ها یاد می‌کردند و یا در روحانیان به‌دنبالِ جاپای استواری می‌گشتند. کلیسا امّا می‌بایستی از خود دربرابر ِدین‌گریزان و مُرتَد‌ها و این‌جهانی‌شدنِ همه‌گیر نگه‌داری کند و در زیر ِجدال میانِ پاپ و شاه می‌فرسود. بیماری ِ طاعون[ که ده‌ها میلیون انسان را در اروپا کشته بود] ترس و وحشت را همه‌جا گسترده بود.

از سوی دیگر، گرایش به سرگرمی و لذّت هم دیده می‌شد؛ برخی از آموزگاران، پیشه‌وران، ونویسنده‌گانِ اداری به نوشتن روی وردند. در میانِ روحانیان هم کسانی بر ضدّ فشارهای زنده‌گی ِمادّی برحاستند . . .

دراین دوره بُرهه‌ی ِآغازین ِ زبانِ آلمانی نوشتاری نوین ِ آغاز می‌کند به پدیدآمدن و جای زبانِ آلمانی نوشتاری کُهَن ِمیانی را می‌گیرد.

شکل‌های مهم ِ ادبیاتِ این دوره این‌ها هستند:

آوازخوانی ِاُستادانه[آموخته‌شده] و شعرهای آموزشی،

کتاب‌های توده‌یی،[تاریخ‌چه: نامِ«کتاب‌ِ‌توده»درسال1807 شاید برپایه‌ی کلمه‌ی «سروُده‌های توده‌یی »که آن را هِردِر ساخته‌بود، درست شده‌باشد]

«» ورنِر دِر گارتِنِره (1250-1280م) و رودولف فون اِمس نویسنده‌گانی هستند که ازآن‌ها داستان‌هایی نوشته‌شده به‌جامانده‌است. آثار آن‌ها میانِ ادبیاتِ شوالیه‌یی و ادبیاتِ بورژوایی[شهری] جای د‌ارند.

ترانه‌های توده‌یی گسترش می‌یابد. سراینده‌گان و سازنده‌گان آن‌ها ناشناخته‌اند. قصّه‌های توده‌یی به‌شعر پدید می‌آید. جالب است که دراین دوره، گروه‌هایی پدید می‌آیند که شعروترانه‌سرایی را می‌آموخته‌اند و می‌آموزانده‌اند. آموزش‌کده‌هایی در چند شهر آلمان بوده‌اند که خواننده، ترانه‌ساز، و شاعر پرورش می‌داده‌اند. سده‌های 13و14م دورانِ شکوفایی ِ ترانه‌های توده‌یی و دوران کار برروی آن‌ها به‌دست گروه‌ها و یا فردهای هنرمند بوده‌است. در همین دوره، شعر و ترانه و داستان‌های توده‌یی به‌شکل کتاب درآمدند: داستان‌های پُرماجرای عیّاران(طرّاران) چاپ شدند.

بعدها درسال‌های 1770م، یوهان گوت‌فرید هِردِر این ترانه‌ها را جمع‌آوری کرد؛ او خود نیز ترانه‌ها و شعرهایی به‌سَبکِ این‌ها ساخته است.

در سده‌ی 14‌‌م[8خ] شعر صوفیانه هم رشد کرد. شاعران عارف، ساکنان صومعه‌ها و دیرها بودند. اِکهارت از نام‌دارترین ِآنان است.[خیال‌پردازی‌های مُرشد اِکهارت در پیرامونِ زاده‌شدنِ خدا در روح از «جرقّه[درخشش]روح، که خود از جنس خدااست، دور می‌زند. « تاریخ‌چه»]

5- ادبیاتِ انسان‌گرایی و بِه‌سازیِ دینی 1500-1600م [9-10خ]

در آستانه‌ی عصر ِنوین[15و16م] در اروپا سه جنبش، تعیین‌کننده بودند: رنسانس، انسان‌گرایی، به‌سازی دینی. آن دگرگونی‌هایی که بیش از دو سَده ادامه داشته‌اند، دانش و هنر را همان‌گونه در برگرفتند که دین، حکومت، و حتّی فردِ انسانی را.

«» رنسانس به‌معنای زاده‌شدنِ دوباره‌ی باستان است؛ اُلگوی این باززایی در هنر کسانی بودند مانندِ: رافایل، تیسیان، میکِلانژ، و لِئوناردو دا وینجی. آلمان را هم رنسانس دربرگرفت؛ آلبر ِشت دور ِر (1471-1528) از راهِ آشنایی با نقّاشی ِایتالیا، به استاد نقاشی ِ رنسانس در آلمان بَدَل شد.

«» انسان‌گرایی[یا انسا‌نی‌گرایی، دوره‌های پایانی ِسده‌های میانه]را روح[یا اندیشه‌ی] آرمان‌های زنده‌گی در رُو و یونان معنا می‌کردند. [ تاریخ‌چه: سیسِرون آن را « بالاترین شکوفایی ِفرهنگی-اخلاقی ِنیروهای‌انسان درشکلی‌به‌لحاظِ ِزیبایی کامل» می‌نامید.] ایتالیایی‌ها هومانیسم را به‌این‌سوی آلپ آوردند.

در آلمان، هومانیست‌ها آن بخش ِنوین ِاز دانش‌آموخته‌ها را می‌ساختند که سهمی کَم در ادبیات داشتند؛ زبانِ آلمانی را کم بها می‌دادند و به زبانِ لاتین سخن می‌گفتند؛ بسیاری از آن‌ها نام‌های خانه‌واده‌گی‌شان را به زبان قدیم ترجمه می‌کردند.[تاریخ‌چه: هم‌چنان‌که در قرن‌های 10و11م، دانش‌ورانِ قرن‌های 15و16 آلمانی هم به لاتین می‌نوشتند، ولی نه با آن زبانِ لاتین ِ کلیسایی بل‌که با آن زبانِ لاتین ِآراسته‌ی سیسِرُون. و این لاتین‌نویسی دارای دلایل ِدرونی و بیرونی بود: دانش‌ورانِ یونانی در1453 هنگامی که از برابر ِتُرک‌ها می‌گریختند، دست‌نوشته‌‌های نویسنده‌گانِ باستان را از استانبول به ایتالیا بردند؛ این کار سبب‌ساز ِروی‌کرد به‌سوی رُم‌ ِباستان شد. به‌زودی آوازه‌ی «بازگشت به‌سوی سرچشمه»، همه‌ی دانش‌ورزانِ اروپا را به‌سُمتِ خود کشید. روی‌کردن به باستان، که برای ایتالیایی‌ها کِرداری سیاسی به‌معنای خودباوریِ ملّی در برابر ِسُلطه‌ی بیگانه‌ی آلمانی و فرانسوی بود، در آلمان به کشفِ آموزش ِانسان‌گرایانه[هومانیستی]ره‌نمون شد. ص45]

کارل چهارم قیصر آن دوره و دَربار او که شهرپراگ بود، راه را برای این دانش ‌مندان هم‌وار می‌ساختند؛ نخستین دانش‌گاهِ آلمانی که ازسوی کارل چهارم ساخته شد از جمله به سببِ گرایش به هومانیسم بود. [ تاریخ‌چه: این دانش‌‌گاه‌ها و مدارس، که در اضل برای نوسازیِ درونی از راهِ پیوندزدنِ دانش[حِکمتِ]باستان بااخلاق ِمسیحی می‌کوشیدند، نادانسته راه‌گشای بِهسازیِ دینی شدند، یعنی آن جنبشی، که به‌سببِ خواسته‌های ریشه‌یی‌تر ِخود، پایانِ این انسان‌گرایی را در1550م زمینه‌ساز‌ی کرد.

«» بهسازی ِدینی که مارتین لوتر 1485-1546[864-925خ]به‌آن دست زد، به ترجمه‌ی کتاب انجیل از زبان لاتینی/یونانی به‌زبان آلمانی انجامید. اکنون کتاب مقدّس را در کلبه‌های نَداران هم می‌توانستند بخوانند همان‌گونه که در خانه‌ های فرمان‌دِهان و دارایان.

این ترجمه، پایه‌گذار زبان ِآلمانی ِنوشتاری ِادبی ِنوین شد یا به‌این پایه‌گذاری کمک کرد. در دورانی که این ترجمه انجام گرفت، برخی از لهجه‌های زبان آلمانی برای نخستین‌بار به نوشتار درآمدند؛ زبانِ نوشتاری ِنوین آلمانی آغاز شد. این زبانِ تازه، بیش از زبانِ نوشتاری/ادبی ِکُهَن ِآلمان به زبانِ کنونی آلمانی نزدیک است، به اندازه‌ای که به‌خوبی فهمیدنی است.

او مهم‌ترین پی‌رو ِ مارتین لوتر بود؛ او آرزوی دوران چیره‌گی ِ قیصرها را داشت وکلیسارا دشمن قیصرها می‌دانست؛ اوبرای آن که بتواند بر بخش‌های هرچه بیش‌تری ازآلمانی‌ها تآثیر داشته باشد، به نوشتن به‌زبان ِآلمانی دست زد.

6- ادبیاتِ توده‌یی سده‌ی1600 1500-1600م [9-10خ-‌صدسال پس از عبید زاکانی]

او فرزندِ یک دوزَنده بود؛ اهل نورنبِرگ؛ به پیشه‌ی کفش‌گری روی‌آورد؛ او در آلمان به سفر پرداخت و دراین سفرها خواننده‌گی را نیز فراگرفت؛ او سپس به زادگاه خود برگشت و درآن‌جا یکی از آب‌رودارترین و ثروت‌مندترین آدم‌های شهر شد. مارتین لوتر او را در یکی از شعرهای خود ستوده است؛ او مایه‌ها و موضوع‌های خود را از انجیل، از افسانه‌‌ها، از حکایت‌های توده‌یی، از روزگار باستان و از زنده‌گی هم‌عصران گرفته و آن‌ها را به‌شکل ِداستان، شعرهای آموزنده، زبان‌زدها در سرودها و شعرهای خود به‌هم‌آمیخت؛ آن‌ها پُر هستند از شوخی‌ها و لطیفه‌ها. [ هانس زاکس، به هر مطلبی را که به دست‌رس ِاو می‌‌آمد چَنگ می‌انداخت، آن را به یک گونه‌ای از اخلاق ساده‌دلانه و نجیبانه‌ی رَسمی می‌آمیخت، و به شکل ِشعر درمی‌آورد؛ او در ترانه‌های خود تلاش‌های بی‌هوده‌ای کرده‌بود تا ‌آن‌ها دارای آن طبیعی‌بودنِ ترانه‌های توده‌یی شوند. او گاهی یک مطلبِ به‌دست‌آمده را یک‌بار به‌شعر و باردیگر به نثر و گاه نیز به شکل نمایش می‌نوشت.

دراین دوره، در شهرهایی مانندِ نورنبِرگ و لوبِک، «بازی‌ها و نمایش‌های شب‌نشینی‌های ماهِ روزه»رسم شده‌بود؛ هانس زاکس 85 نمایش برای این شب‌نشینی‌ها نوشته است.« تاریخ‌چه»]

«» دراین دوره، گروه‌های فکاهی‌کار و طنزپرداز از انگلیس هم‌راه با نمایش‌نامه‌های‌شان به آلمان سفر می‌کردند وبه دوره‌گردی می‌پرداختند و نمایش می‌دادند. بعدها هم نمایش‌نامه‌های شکسپیر را به آلمان آوردند.

«» در اروپا اندیشه و فرهنگِ سده‌ی 17م پیش از هرچیز زیر تأثیر حکومت‌های مطلقه و ضدیّت با بهسازی ِدینی بود.

بهسازی دینی، قدرتِ حاکمانِ محلّی را افزایش داد؛ و در [پیمانِ] آشتی ِ دینی در آئوگزبورگ (1555م) به‌آنان این حق را داد که دین ِ زیردستانِ‌ شان را معیّن کنند؛

سده‌ی 17، دوران پی‌گَردها و پناهنده‌شده‌ها بود؛ در کشورهای غربِ اروپا، در فرانسه، انگلیس، اُتریش، پی‌گَرد و تبعیدِ اندیشه‌گران و راندنِ دگراندیشان(دینی و بی‌دین) بیداد می‌کرد. حاکمانِ کشورها گویی تنها نیرویی بودند که برای آرامش و نظم می‌کوشیدند؛ همین، اینان را مجاز می‌کرد تا قدرتِ خودرا به‌سطح یک فرمان‌روایی ِبی‌مرزواندازه(مطلقه) بالابرند. افزون‌براین، در ایتالیا«جنبش»ضدّبهسازیِ دینی نیز شکل گرفت.

«» دراین سده، در اروپا دانش دست‌آوردها و پیش‌رفت‌های ناگهانی و بزرگی داشت. به خِرَد به‌مثابهِ یگانه نیرویی نگریسته می‌شد که می‌ تواند به بی‌سامانی‌ها و هرج‌ومرج‌ها پایان دهد.

«» احساس ‌‌ِ‌بارُوکی ِزنده‌گی، باروک به‌مثابهِ سَبکِ نوین ِهنری توانستند خودرا در زیر ِحکومت‌های مطلق‌گرا و ضدّیت با بهسازی ِدینی، رونق دهند.

«» باروک از کلمه‌ی پرتقالی ِباروکا می‌آید به‌معنای«مرواریدِباشکلی عجیب»؛ [ باروک نامی است که [گویا بعدها] داده شد به سَبکی، که بر هنروادبیات، معماری، موسیقی، و خودِ زنده‌گی چیره‌گی یافته‌بود. این کلمه‌ از سوی فرانسوی‌ها داده شده‌بود به آن شکل‌های هنر که با مزاج ِخوگرفته با کلاسیسم ِفرانسوی‌ها جور درنمی‌آمد. ] حاکمانِ محلّی که به نمایش[عرضه]توجّه داشتند، در ساخت‌مان‌ها و بناهای پُرشکوه ‌وجلال روح و اندیشه‌ی خودکامه‌گی ِ مطلقه را می‌دیدند.

«» در انسانِ باروک، دو اندیشه[یا روح] می‌زیسته‌اند: لذّت‌بردنِ شادمانه‌تر از زنده‌گی، وهمین‌طور فرورفتن و غرق‌شدن در فکروخیال‌ها و وسوسه‌ های مرگ و پشیمانی. جنگ‌های 30ساله نیزسبب شدندتا انسانِ باروک، ناپای‌داریِ خوش‌بختی ِزمینی و رفاهِ مادّی را دریابد. شاعرانِ باروک، جاودانه‌گی ِ خدا را به‌مثابهِ یک تسکین و گریزگاه به‌نمایش می‌نهادند.

«» ادیبان و شاعران به‌لحاظِ محتوا خودرا وابسته می‌کردند به روزگار ِعتیق؛ و راهی می‌جستند به‌سوی انگلیس، فرانسه، اسپانیا. دراین کشورها یک شکوفایی ِفرهنگی رُشدونمو یافته بود و عصر باروک را به واپسین دوره‌ی فرهنگی ِ مشترکِ اروپایی بدل ساخته بود.

ادبیاتِ اروپای غربی بر آلمان بی‌تآثیر نمی‌توانست باشد. در انگلیس ویلیام شَکسپییر [1564-1616م] صحنه‌ی انگلیسی را پَرآوازه ساخته بود؛ در اسپانیا، زادگاهِ باروک، دورانِ طلایی آغاز شده‌بود؛ میگو دِ سروانتس با دُن کیشوت، نخستین داستان بزرگِ غرب را نوشته بود؛ در فرانسه، پییِر کُرنِلیه تآتر کلاسیک را بنیاد نهاده بود؛ ژان راسین نیز نمایش‌های خودرا نوشته بود؛ در آلمان پیش از همه نویسنده‌ی نمایش‌های طنز مولییِر (1639-1699) جای خودرا باز کرده‌بود.

«» میان‌بندبودنِ ادبیاتِ آلمان در سراسر ِسده‌ی 17 سببِ تقلیدِ آن از بیرون شد. در زبان از الگوی فرانسوی دنباله‌روی می‌کردند؛ حتّی زمانی هم که حاکمانِ محلّی تلاش می‌کردند در دربارشان شعر را آراسته سازند، فساد ودرهم‌ریخته‌گی ِزبان جلوی خلّاقیت‌ها را می‌گرفت.

انجمن‌های زبان در برابر ِاین بیگاه‌گرایی درآمدند؛ چندین انجمن ازاین‌گونه در برخی از شهرهای آلمان پدیدآمدند. آن‌ها ازراهِ ساختن ِکلمات تازه، گنجینه‌‌ی زبانِ آلمانی را غنی‌تر کرده و برای کلماتِ بیگانه، برابرنهادها و معادل‌های آلمانی می‌ساختند. شِلِزییِن جایی بود که درآن، گستره‌ی مهم ِادبیاتِ آلمانی شکل گرفت؛ شاعران و نویسنده‌گان بزرگی ازاین منطقه برخاستند؛ آن‌ها که بیشترینه‌ی‌شان پروتِستان بودند، به‌دلیل این که در آن‌جا در زیر سلطه‌ی کاتولیک‌ها دانش‌گاهی نبود، به بیرون ازاین منظقه می‌رفتند: به فرانسه و انگلیس؛ و در آن‌جاها با اندیشه‌های به‌سازی آشنا می‌شدند. در خودِ منطقه و در آلمان جریان ضدّ ِ اصلاح، اندیشه‌های اسپانیایی و ایتالیایی را نماینده‌گی‌ می‌کرد.

«» مارتین ئوپیتز (1631-1597م)[11-12خ]نظریه‌پرداز شعر؛ مخالفِ ترانه‌سرایان؛ او راه را برای یک زبانِ آلمانی ِادبی ِ یک‌پارچه گشود.

«» شاعران و نویسنده‌گانِ این سده، کارهایی در شعر، داستان، و نمایش پدیدآوردند که برخی ازآن‌ها هنوز هم ارزش خودرا نگاه داشته‌ و چاپ‌‌ و ‌یا اجرا می‌شوند: مانندِداستانِ بلندِ سیمپیلیوس‌سیمپلیزیسموس نوشته‌ی ه. ی. فون گریمِلزهاوزن که از روی آن، آثار نمایشی ساخته‌شده و به صحنه آورده می‌شوند.

سده‌ی 19 برای آدبیاتِ آلمان یک دورانِ پیش‌رفت‌ و جَهش بود؛ دراین جهش، پیش‌ازهرچیز، راسیونالیسم، پیتیسم، و رُوکُوکُو سهم داشته‌اند؛ این 3 رَوَند در کنار هم رشد کردند و هم‌دیگر را بارها گُسستند؛ همان‌گونه که رنسانس انسان را از اندیشه‌های قرونِ وسطایی آزاد ساخت، همان‌گونه این دوران هم می‌خواست انسانِ«روشن‌شده» را پدیدآوَرَد؛ ادبیاتِ این دوره‌ی آلمان در زیر ِتأثیر ِ این 3 رَوَندِ اروپایی بود:

این رَوَند، که آن را دِکارتِ فرانسوی زمینه‌سازی کرده‌بود، سبب شده‌بود که تفکّر بر ایمان و احساس برتری یابد،« من می‌اندیشم، پس هستم»؛ از نگاهِ جان لاک در انگلیس، شناخت را از راهِ تجربه می‌توان به‌دست‌آورد؛ کانت در آلمان، روشن‌گری را به‌لحاظِ فلسفی به‌کمال رساند.

تقواگرایی [پیتیسم]: رَوَندی بود که از جنبش دینی ِپروتستانی ِآلمان برآمد، و یک مسیحیتِ قلبی و کرداری را خواستار شد؛ تقواگراها بر احساس و تخیّل تأکید می‌کردند و می‌گفتند که یک مسیحی باید با ایمان‌ِ خود زنده‌گی کند.

زیوَرگرایی[روکوکو]: کلمه‌ی روکوکو، از فرانسوی ریشه گرفته، و به‌معنای «از صَدَف‌ساخته‌شده» می‌باشد. این، سَبکِ تزیین است و در کلیساها و در ساخت‌مان‌های عُرفی، شکل‌های باروکی را نَرم‌تر ساخت.

ادبیات روی آورد به‌سوی گروه‌ها و طبقه‌های اجتماعی ِ شهری.

[اشاره‌ای در باره‌ی کلمه ی آلمانی «bürgelich» که از کلمه‌ی«Bürger» ساخته شده است: این کلمه، حتّی هنوز هم در آلمان از یک معنای روشنی برخوردار نشده‌است. گاهی می‌شود آن را بورژوایی(به‌معنای سرمایه‌داری) و گاهی شهری، شهروندی و . . . فهمید. دراین‌جا گفتاری از کتابِ سمِگاچ، ص58/ج1: آورده می‌شود. این کتابِ در بخش ِتشریح وضع اجتماعی آلمان در قرن18 چنین می‌گوید:

«کلمه‌ی بسیار ناروشن ِ"bürgerlich" یک طبقه‌ی میانی را بیان می‌کند که به‌لحاظِ جامعه‌شناختی بسیار به‌دشواری تعریف‌شدنی است.این نام، دهقانان وپیشه‌ورانِ نامستقل را از یک‌سو، و اشراف را ازسوی دیگر دربرنمی‌گیرد. گروه‌های اصلی ِآن را کارمندان‌بالا، درس‌خوانده‌ها، دانش‌مندانِ آزاد، و بازرگانان می‌سازند.]

نویسنده‌گانِ‌ این‌ادبیات، مانندِ گوتشِد،«گونه‌های ‌گُل‌کاری‌شده‌ی سخن‌‌گویی » را رد می‌کردند؛ گونه‌هایی که با سَبکِ باروک هم‌راه بودند. نوشته‌های این نویسنده‌گان، ساده، به‌گونه‌ای منطقی به‌هم‌پیوندداده ‌شده، و شفّاف و روشن بودند.

ی.خ. گوتشِد (1700-1766م)[11-12خ] کوشید روشن‌گری را به شعرو ادبیات بیاورَد. او با اثر ِخود بانام کوششی درراهِ یک ادبیاتِ انتقادی برای آلمانی‌ها به نظریه‌پرداز ِ روشن‌گری بَدَل شد. او تقلید از نمایش‌نویسانِ عهدِ عتیق و از کلاسیک‌های فرانسوی ( کورنِلِه ، راسین ، مولییِر ) را پشتیبانی می‌کرد؛ او بعدها خواستار ِتوجّه به به‌اصطلاح « 3یکان‌» ‌یعنی: زمان، جا، و رُخ‌داد شد؛ برپایه‌آن، یک نمایش می‌بایست تنها در یک زمان و تنها در یک مکان و دارای تنها یک روی‌داد باشد.

«» گُت‌هُلد اِفرایم لِسینگ (1729-1781م)[11-12خ] : او روشن‌گری را [در ادبیات آلمان] به اوج ِادبی ِآن رسانید و بَدَل به فاتح ِآن شد. او نه تنها یک انسانِ برجسته در زنده‌گی فکریِ آلمان بود بل‌که به‌مثابهِ فرزندِ اصیل ِ روشن‌گری، پیرو ِ کوشش‌ خسته‌گی‌ناپذیر درراهِ شناخت و آگاهی ‌های نو بود، و به نارسایی ِهمه‌ی پژوهش‌های انسانی آگاهی داشت.

ویژه‌گی‌های لِسینگ، اورا به یک بَررّس و منتقد، و به یک نظریه‌پرداز ِ بحث‌انگیز در ادبیاتِ آلمان بَدَل کرد. او موفّق شد، همان‌طور که آرزوی مارتین ئوپیتز و ی.خ. گوتشِد بود، به شعر آلمان راهِ درخور و متناسب باآن را نشان دهد.

او، بر خلاف گوتشِد، می‌گفت که ادبیاتِ آلمان نباید به‌گونه‌ی الگوی فرانسه اصلاح شود. او سفارش می‌کرد که باید از نمونه‌ی هنر باستان، بیش از همه از آئین‌مندی‌های ارسطو نمونه گرفت؛ و از شکسپییِر آموخت. او در نوشته‌اش: «پژوهش و شناختِ نمایش در هامبورگ»، به تأثیر ِادبیات می‌پردازد؛ او می‌گوید که تماشاگر نباید خنثی باشد؛ بازی‌کُن باید مَنِش و رفتارش در روی صحنه برهم منطبق باشد؛ آدم‌ها(شخصیتهای) نمایش‌ها باید آدم‌های عادیِ جامعه باشند؛ نمایش باید دارای تأثیر ِتربیتی باشد.

هوادارانِ این‌گونه ادبیات، برخلافِ عقل‌گراها [ لِسینگ و . . .]، ادبیات را، فراگرفتنی نمی‌دانستند؛ آن‌ها ادبیات را فقط به جهانِ احساس وابسته می‌دانستند؛ حتّی سرودهای کلیسایی ِشان هم پُر از دریافت ‌های شخصی هستند؛ در ادبیات، فقط خلّاقیت را معتبر می‌دانستند.

یاکوب بودمِر (1698-1783م)[11-12خ]: نطریه‌پرداز این گونه ادبیات بود.

ف.گ. کلُپستوک شاعر نام‌دار ِاین نوع ادبیات است؛ او شیفته‌ی ادبیاتِ ژرمَنی با موضوع ِخدایان و قهرمانان بود؛ به‌لحاظِ شکل، او، در کنار ِ شکل‌های ادبی ِیونان، شکل ِادبی ِآزاد( وزنِ آزاد) را به‌کار گرفت؛ و ازاین نگاه، اَشکالِ ادبی ِآلمان را گسترش داد.

هسته‌ی اصلی ِاین گونه‌‌ی ادبی، لذّت‌بردنِ شاد و بازی‌گونه از زنده‌گی بود؛ یک پیوند بود میانِ سُنّت‌های: باروک، تجربه‌های عقلی، و تأییدوتأکیدِ سرشار از احساس ِ‌جهانِ این‌سویی[مادّی].

ک. م. ویلَند (1744-1813م)[12-12خ] نام‌دارترین شاعر این نوع ادبیات است؛ زبان و بیان او هنوز هم بذله‌گو، درخشان و سرگرم‌کننده است.

شاعرانِ جوانِ این دوره، بر ضدّ عقل‌گرایی و روشن‌گری بودند. می‌ خواستند از زنده‌گی تنگِ گروه‌های اجتمایی ِخُرده‌پای شهری[ خُرده بورژوآ] بپرهیزند؛ این‌ها از فشار ِمیل به آزادی سرشار بودند؛ و خودرا آزاد می‌ساخته‌اند از تأکیدهای مبالغه‌آمیز در باره‌ی فهم‌ودانش ِکتابی، و می‌ خواسته‌اند بر تفاوت‌ها و چندگونه‌گی‌های طبقاتی چیره شوند.

اُلگوی این‌ها موضوع نبوغ بود، که آن را لاواتِر ، از دیدگاه‌پَردازان این گروه، چنین تعریف می‌کرد:

نبوغ، هیچ آیینی از فهم را نمی‌پذیرد، بل‌که از انگیزه‌ای طبیعی پِی‌رَوی می‌کند. ژان‌ژاک‌ روسو با کتابِ خود « بازگشت به‌سوی طبیعت» و با پیش‌نهادش « احساس، بیش‌تر از فهم است» توانسته‌بود براین شاعران تأثیر بگذارد. انسانِ خوبِ طبیعی، بیش‌تر از انسانِ نازک‌طبع[سُست‌عنصر]سَبکِ روکوکو اعتبار داشت.

«» یوهان گُت‌فرید هِردِر 1748-1803م(12-12خ) برجسته‌ترین نماینده‌ی این سبَکِ ادبی بود. [او فرزندِ یک آموزگار کم‌درآمد بود]؛ او با کانت هم‌ایالتی [و شاگردِ او] بوده و کم‌وبیش زیر ِ تأثیر اندیشه‌های او بود. [ پس از دانش‌گاه، زمانی کشیش و آموزگار بود؛ بعدها به سَر کشیشی و به سِمَتِ کارمند برجسته‌ی اداره‌ی کلیسای پروتستان رسید؛ و زیر فشار گوته به‌نام واعظ به وایمار رفت.] هِردِر بر روی گوته که هنوزجوان بود تأثیرهایی داشته است.

هِردِر براین باور بود که شعر راستین را تنها انسان طبیعی می‌تواند بیآفریند. او به ‌اندیشه‌های روسو نزدیک شد و عقل‌گرایی ِ شاعران روشن‌گری را نپذیرفت که برپایه‌ی آن گویا شعر می‌توانست به‌کمکِ آیین‌ونظم تعیین شود. او برای ادبیات، به‌خلافِ گوتشِد و گِلِرد،یک وظیفه‌ی دیگری می‌دید: مهم نه هدف و تأثیر تربیتی ِ ادبیات است، بل‌که مهم این است که ادبیات از قلبی سرشار سرچشمه بگیرد. مظهر و چهره‌نمای ‌چنین شعرهای طبیعی، ترانه‌های توده‌یی بود؛ که او آن‌ها را بازیابی کرده‌ و خود به همین‌نام (نرانه‌های توده‌یی) نامیده‌بود. او در 1778م[1157خ] شماری ازاین‌گونه شعرها را گردآوری و در کتابی به‌چاپ رساند.

فرزند یک کشیش بود؛ [ سمِگاچ: با پدر درافتاد، دانش‌گاهِ الهیات را رها کرد و از خانه گریخت . . . در وایمار با گوته درگیر شد به‌دلیل چشم‌هم‌چشمی با او ولی نیز به‌این دلیل که نمی‌توانست با مرزهای تنگِ جامعه‌ی درباری بسازد، او به روسیه رفت و درآن‌جا از ناداری و بیماری درگدشت.] «آموزگار ِسر ِخانه»یکی از نمایشنامه‌ی فکاهی اوست، که برروی آن بعدها برتولد برشت با برداشتی نوین کار کرد[ اُپرای دوپولی]. مرگِ این نویسنده، که به جنون دچار شده‌بود، در خیابانی در مسکو، انگیزه‌ی گِئورگ بوشنر شده‌بود برای نوشتن داستان کوتاه«لِنز».

از شهر فرانکفورت بود؛ گوته به‌او کمک کرد تا دانشگاهِ حقوق را بگذراند؛ بعدها به خدمتِ ارتش روسیه درآمد و به شغل ِژنرالی و دیگر کارهای بالای حکومتی رسید؛ داستان‌نمایش او بانام«یورش‌وفشار»نام خودرا به همین دوره‌ی ادبی داد؛ اونیز مانندِ گوته به موضوع فاوست پرداخت.

اوبااستعدادترین شاعران بود درمیانِ گرویده‌گان به «یورش‌وفشار»، که او خودرا در شمار ِ‌آنان می‌آوَرد. شعرهای اوبر ضدّ هرگونه آزار و زورگویی بودند و به‌همین سبب از سوی شاه/فرمان‌روای منطقه‌ی خود برای 10سال تبعید شد.

«» هاین‌بوند [انجمن ِ هابِن] از شهر ِگوتینگ :

هوادارانِ یورش و فشار بر ضدّ ِ روشن‌گری بودند؛ در میانِ آنان به‌جز هِردِر باید از کسانی مانندِ گوته و شیلِر نیز نام برد که در سال‌های جوانی‌شان به آن گرویده بودند.

امّا کسان و گروه‌های دیگری هم بودند که با روشن‌گری دشمنی می‌کردند. در میانِ اینان می‌توان پیش از همه از گروهی از شاعران و ادیبانِ شهر گوتینگ نام بُرد؛ این‌ها هم، درکنار ِ هوادارانِ یورش‌وفشار، به مخالفت با روشن‌گرانِ واقع‌بین برخاستند. اینان گروهِ خودرا بر پایه‌ی قصیده‌ای از کلُپ‌ستُک بانام ِ هابِن [تپّه، بیشه] نام‌گزاری کردند. اُلگوی آن‌ها در کنار کلُپ‌ستُک ، هم‌چنین هِردِر نیز بوده‌است. آرمان‌های آن‌ها « آلمانی‌گری، تقوا و آزادی» و نیز عشقی شیفته‌وار به طبیعت بود.

آرمان‌های انقلابِ فرانسه[ 1789م1168خ]: آزادی، برابری، و حاکمیتِ مردم، به اُلگویی در اروپا بَدَل شد و خواستِ یک قانون اساسی ِآزادانه را بیدار کرد؛ ناپلئون ازاین تلاش‌ها برای هدف‌های جهان‌گشایانه[در متن: امپریالیستی]اش بهره‌گیری کرد؛ پس از برپایی ِ اتّحادِ راین ازسوی قیصر ِ فرانسه، ارج‌وبزرگی ِ امپراتوریِ رومی-آلمانی نابود گردید، و به‌این‌ترتیب، امپراتوری ِمقدّس ِرُم- ملّتِ آلمان به‌پایان رسید.

1- در روم ِباستان، به آن شهروندانی که مالیاتِ بالایی می‌پرداختند می‌گفتند: کلاسیکِر. [ بعدها نویسنده‌گانِ به‌اصطلاح «درجه‌ی یک» را هم با همین نام می‌نامیده‌اند. ]

2- این کلمه یک اهمیتِ تاریخی یافت زمانی که انسان‌گراهای دوره‌ی رُِسانس، هنر باستان را اُلگوی خود ساختند و آن را کلاسیک، به‌آلمانی« کلاسیش»[منسوب به کلاس]نامیدند.

3- در آلمان، با کلمه‌ی کلاسیک، هم‌زمان، چنددوره‌‌ی جداگانه‌ی شکوفایی ِادبیات ملّی را نیز مشخّص می‌کنند ؛ یعنی دوره‌ی زبانِ ادبی ِ آلمانی ِمیانه(سال‌های 1200م) و پیش ار همه آن دوره‌‌ی کلاسیک را که گوته و شیلر به‌پیش بردند.

یرخی‌ از نگارنده‌گان آلمانی ِتاریخ ادبیات در همان قرن 18، به « ساده‌گی ِ نجیبانه و عظمتِ خاموش ِ» آثار باستانی اشاره کرده‌اند. در آلمان هم ادیبان کلاسیک، می‌کوشیدند تا این دو ویژه‌گی را در آثار خود نمایش دهند.

انسانیتِ ناب، و آن انسانِ نجیب، در خود به‌کمال‌رسیده، در درونِ خود آزاد، و متعادل‌وآرام، به اُلگوی آرمانی ِهوادارانِ کلاسیک بَدََل شد.

ادبیاتِ کلاسیک، به اثر ِهنری به‌مثابهِ خویشاوندِ قدیمی ِآثار ِطبیعت نگاه می‌کردند. به‌ویژه نشان‌ دادنِ آن چه که عام و هم‌گانی[همه‌گیر]است وظیفه‌ی ادبیات شد. این ادبیات به‌ جست‌وجوی آن‌چه که اساسی و درست هستند بود؛ به جست‌وجوی معیار و نظم. شاعران می‌خواستند آثاری بیافرینند بی‌زمان، که به‌سوی قوانین و آرمان‌ ها سمت‌گیری داشته باشند. در زبان هم، نویسنده و شاعر بر شکل ِدقیق، تأکید داشتند؛ آن‌ها زبانِ روزمره و لهجه‌ها رابه‌کار نمی‌بردند.

[برخی از هوادارانِ این‌گونه‌ی نگرش به تاریخ ادبیات آلمان، فقط آثار گوته و شیلر را نماینده‌ی برای دوره ِکلاسیکِ آلمان نام می‌دانند، در همان حال که برخی‌های دیگر، در کنار این دو، از ویلَند و هِردِر هم به‌عنوان نویسنده‌گان این دوره‌ی یاد می‌کنند. ]

[در باره‌ی زمانِ پایانِ این دوره، باز چنددسته‌گی است. پایانِ این دوره‌ی کلاسیک در ادبیاتِ آلمان را برحی‌ها دهه‌ی نخستِ قرن 19، وبرخی‌ها در تاریخ‌هایی دیگر ولی درهرحال تا 1832 می‌دانند.]

گوته در شهر فرانکفورت زاده شد؛ پدرش قاضی و مشاور قیصربود[ چیزی چون وزیر]؛ از 16ساله‌گی به دانش‌گاه رفت؛ نمایشهای فکاهی در سَبکِ روکوکو می‌نوشت؛ رشته‌ی‌ حقوق را پی گرفت؛ با هِردِر آشنا شد، کسی که اورا با شکسپییر، هومِر، و با عنصر ِنبوغ ِخلّاق و نیز با ارزش‌های ادبیاتِ توده آشنا ساخت؛ عاشق دختر یک کشیش شد و شعرهای عاشقانه‌ی گوته دراین دوره، اورا از روکوکو دور ساخت؛ در 1771، پس از دورشدن از سَبکِ روکوکو، طرح‌ها و اندیشه‌های او برای آثار کلاسیک پخته و رسیده شدند؛ گرفتار ِ یک عشق ِ ژرف نسبت به نامزدِ یکی از دوستان‌اش شد، و این تجربه را در داستان رنج‌های وِرتِر ِ جوان آورد.

میان1773-75 مهم‌ترین آثار او در سَبکِ یورش‌وفشار پدیدآمدند.

در شهر ِ پای‌تختی ِ‌ وایمار با 6000باشنده، خانم آنا آمالیا، مادرزن ِحاکم این منظقه، یک چیزی مانندِ « مرکز هنر» درست کرد بود؛ گوته دراین‌جا با کسانِ بیش‌تری آشنا شد؛ سپس حاکم ِوایمار اورا به دربار ِخود خواند؛ و چنین شد که وایمار به زیست‌گاه و به یادبود‌گاهِ گوته بَدَل شد؛ گوته دراین دربار سال‌هایی را به شکار، عیش‌ونوش، و جشن‌وسرور پرداخت که موضوع‌هاوموادی شدند برای بگومگوها و داستان‌هایی در پشتِ سر ِ او ؛ [ آن‌چه دراین دوره در باره‌ی گوته گفته شده و هنوز گفته می‌شود، بسیار فراتر ازاین جمله‌های دوپهلو ونارسا است.

سمِگاچ: دراین دَربار، برای گوته کارها و مسئولیت‌های تازه‌ای، درکنار کارهای وزارتی، پیدا می‌شوند، که آن‌ها را هِردِر در نامه‌ای به دوستی(1782) به‌طنز چنین جمع‌بندی می‌کند: «گوته نه‌تنها وزیری همه‌کاره و پُراقتدار، بل‌که افزون براین، مدیر دَربار، شاعر دَربار، نویسنده‌ی اُپراهای درباری و چیزهایی برای جشن‌وسُرورهای درباریان است. پَسان‌تر، نویسنده‌ی <باله‌ها>، <میان‌پَردها، در شب‌های رقص با نقاب>، و خود در همه‌جا نخستین بازی‌گر و آکتور؛ کوتاه: <انجام‌دهنده‌ی همه و هرکاری> در دَربار ِ وایمار» ص269ج1/1 ]. درهمان‌حال، گوته با کمکِ نمونه و اُلگویِ خود، بسیاری از حاکمان و دست‌یاران‌شان را وظیفه‌شناسی و پاسخ‌گوبودن ترغیب ‌کرد، و خود نیز شغل‌های حکومتی ِ بسیاری ‌داشت از جمله: اداره‌ی معادن ‌وجنگل‌هاو زمین‌های حکومتی؛ راه‌سازی، وزارت فرهنگ‌ و وزارتِ ارتش. [ سمِگاچ: کارکردِ سیاسی گوته آغاز می‌شود با کار دولتی او به‌مثابهِ عضو «شورا»ی دربار؛ دراین شورای شش‌نفره، که درآن گوته تا یکی‌دوسال پیش از سفر به ایتالیا شرکتِ همیشه‌گی داشت، در باره‌ی همه‌ی کارهای مهم منطقه تصمیم‌گرفته می‌شد؛ . . . او هم‌چنین زمانی دراز وزارتِ دارایی هم داشت. . . ص265ج1/1]‌

طولانی‌ترین تآثیر را گوته از یکی از زنانِ دَرباری، هَم‌سر ِمیرآخور[طویله‌دار ِ]دربار ِحُکم‌رانِ وایمار، گرفت؛ صدها نامه و بیش‌از 40شعر و برخی کارهای نمایشی گواهِ این تأثیراند.

سفر به ایتالیا: در1786-88 گوته به ایتالیا سفرکرد؛ او در آن‌جا با مهاجرانِ هنردوست و هنرمندِ آلمانی آشناشد؛ در میانِ آن‌ها نقاش تیش‌باین هم بود؛ گوته می‌نویسد:

« من احساس می‌کردم که تیش‌باین بارها مرا به‌دقّت خیره می‌شود؛ و اکنون آشکار می‌شود که او می‌خواهد مرا نقاشی کند . . . »

[شاید آقای تیش‌باین به‌راستی هم چنین می‌خواسته که آقای گوته ادّعا می‌کند؛ این نقّاش ِ مهاجر احتمالا" برای گذرانِ زنده‌گی‌اش ازاین چهره‌نگاری‌ها و صورت‌گری‌ها از آدم‌های پول‌دار می‌کرده و چندان هم بی‌میل نبوده که برای یک آدم ثروت‌مند و وزیر دربار مانندِ آقای گوته نیز نقاشی کند و احتمالا" پولِ کلانی به‌گیرد، نقّاشی باید شغل او هم بوده‌باشد ؛ امّا خودِ گوته هم چندان بی‌میل نبایدبوده‌باشد که تیش‌باین نقاّش از او یک نقّاشی بکشد، و اصلا" چرا باید این احتمال را هم ناممکن دانست که گوته آقای تیش‌باین نقاش را، با پول و یا به‌طرزی که ویژه‌ی سیاست‌مداران و ثروت‌مندان است، به‌ نقّاشی‌کردنِ از خود وانداشته‌بوده‌باشد؟ ]

در ایتالیا، هنر کلاسیک، خودرا بر گوته آشکار ساخت؛ گوته خودرا از شکسپییر که اُلگوی یورش‌وفشار بود آزاد کرد و هُمِر و سوفوکلِس را به اُستادی خود برگزید؛ پس از سفر ایتالیا گوته همه‌ی کارهای دولتی را کنار نهاد و فقط ریاستِ دانش‌گاه یِنا و تآتر وایمار را برای خود نگاه داشت؛ او که خودرا مانندِ یک «یونانی» درمیان بَربَرها احساس می‌کرد، به‌دیگران بیگانه می‌نمود؛ و زمانی که یک دختر از طبقه‌ی بالای شهری [بورژوازاده]را به هَم‌سَری گرفت زنِ میرآخور[طویله‌دار ِدربار] از او روبرگرداند؛

1794دوستی او با شیلر آغاز می‌شود که در تاریخ ادبی بی‌مانند است؛

گوته نه فقط چون یک شاعر، بل‌که چون یک طبیعت‌شناس هم کوشید تا آفرینش را بشناسد؛ کتابِ «آموزش رَنگ‌ها»را نوشت ونخستین مجلّه‌ی طبیعت‌شناسی را بیرون داد.

این شاعر بزرگ، نماینده‌ی فکری آلمان بود؛ ناپُلِئون در فرانکفورت از او پیش‌واز کرد؛ و آدم‌های مهم از همه‌سوی جهان به‌نزدِ او می‌آمدند.

[ در این‌گونه تاریخ‌نویسی‌ها، زبان و کلام ِتاریخ‌نگار در لحظه‌هایی چنان حالتی به‌خود می‌گیرند - مانندِ همین جمله - که ماهیتِ نگاه و روش و نیز نوع ِبرداشت تاریخ‌نگار از «بزرگی ِ» یک ادیب را به‌خوبی آشکار می‌سازد.

نویسنده‌ی این کتاب می‌خواهد، به‌روالِ بسیاری از هم‌پاله‌گی‌های خود در صِنفِ تاریخ‌نگاری، یک زنده‌گی‌نامه‌ی سفارشی را برای گوته«ساخته‌وپرداخته»کُنَد؛ او می‌خواهد از گوته، یعنی از یک اشراف‌زاده‌ی دارای یک زنده‌گی ِاشرافی با همه‌ی مخلّفاتِ این نوع زنده‌گی، از یک هنرمندِ اشرافی با هنری اگرچه به‌لحاظ‌هایی نیرومند ولی اشرافی، یک «نماینده‌ی فکری آلمان» بسازد. و این در حالی است که داوری‌های «محفل‌های فکری»دراین کشور در باره‌ی شخصیتِ اجتماعی و هنری گوته، چه در زمان گوته و چه پس از او، هرگز یک‌دست نبوده و همان اندازه در ستایش اوست که در ذمّ او؛

دست‌بُردن در زنده‌گی‌نامه‌ی هنرمندان، آراستن آن، وشاخ‌وبالی‌کردنِ آن، در تاریخ ادبیاتِ این کشور حتّی تا به‌امروز هم رایج است. هانس مایر در کتابی که در باره‌ی ریچارد واگنر نوشته است، نشان می‌دهد که بارها در زنده‌گی‌نامه‌ی این هنرمند، دست بردند. ]

گوته در73ساله‌گی دل‌باخته‌ی یک دختر19ساله شد؛ درخواست زناشو یی او رد شد، و دردِ آن را گوته در شعری بیان کرد؛ دورانِ پیریِ گوته از تیره‌گی‌ها برکنار نمانده است؛ مرگ شیلر، مرگ مادر، مرگ هَم‌سَر، مرگِ زنِ درباری[هَم‌سَر ِاصطبل‌دار ِدربار]، مرگِ حاکم ِوایمار، و مرگِ تنها پسرش.

[ دراین‌جا هیچ اشارهای به گرایش گوته دراین دوره‌ی زنده‌گی‌اش به‌سوی شعر شرق و به‌سوی حافظ و در باره‌ی «دیوانِ شرقی» او نمی‌شود. خاموشی این گونه نوشته‌ها در باره‌ی این موضوع دارای معنادار است . . . دراین باره امیدوارم در جایی دیگر چیزهایی بنویسم یا ترجمه کنم.]

شعر: آثار شعریِ گوته بازگویی ِسرنوشتِ شخصی او است؛ سَبکِ نازکانه و زینت‌شده‌ی دوران آغارین جای خودرا می‌دهد به سَبکی که زیر تأثیر هِردِر بود؛ احساس‌های جهانی در دوره‌ی یورش‌وفشار، در سرودهای بزرگ او بازتاب یافته است؛

« من هرگز در شعرهای خود مصنوعی کار نکرده‌ام؛ آن‌چه را که من تجربه نکرده‌ام وآن‌چه را که مرا نسوزانده و رنج نداده به شعر نکشیده‌ام وبیان نکرده‌ام.»

[ در درستی ِ این گفته‌ی گوته تردیدِ یبسیاری هست؛ به‌گمانِ من، او از نمونه‌های برجسته‌ی آن نویسنده‌گانِ آلمانی است که به ادبیات و به‌نوشتن جز ابزاری نمی‌نگرند برای اهدافِ سیاسی و اجتماعی ِخود و یا پشتیبانانِ خود و یا طبقه‌ی اجتماعی ِخود، و در همان‌حال این را از همه‌گان پنهان می‌کنند. در باره‌ی مَنِش ِ فردیِ او، کم‌تر دیده‌ام که کسی چیزی مثبت گفته باشد؛ او حتّی در زمانِ زنده‌بودن هم هم‌واره آماج بدترین داوری‌ها بوده‌است. منش اجتماعی او، منش ِ اجتماعی ِیک اشراف‌زاده‌ی محافظه‌کار بود. از برخی از هم‌محفلی‌های او در دورانِ یورش‌وفشار، تا شاعرانی مانند هاینریش هاینه وکسانی مانند لودویگ بورنه و . . . داوری‌های تندی در باره‌ی او کرده‌اند، در باره‌ی ارزش ِادبی ِکارهای ادبیاتی او ولی بحث البتّه جور دیگری است، مثلا" هاینریش هاینه، از نیروی ادبی و هنری او ستایش می‌کُند ولی از منش او نه.

اورا درکنار حافظ گذاشتن، کاری است نادرست و ناسنجیده، که فقط به‌دردِ خواست‌های سیاسی دولت‌ها و قدرت‌پرست‌ها می‌آید.

امیدوارم دراین‌باره‌ها، نوشته‌هایی را ترجمه کنم.]

در وایمار شعرهای او با روح‌تر و زیباتر شدند؛ خسته از یورش‌وفشار، گوته به‌جست‌جوی آرامش در میان طبیعت و در میان اشراف پرداخت؛ آثار ِاین دور دارای هماهنگی ِبیرونی و درونی‌اند و ما آن‌ها را «کلاسیک» می‌نامیم؛ آرمان‌های کلاسیکی ِبشریتِ بااصالت دراین آثار پَرتُو می‌اندازند.

نمایش‌نامه‌ها: - گُتس فون بِرلِشینگِن با دست‌های آهنین

او فرزندِ یک اَفسَر ِپزشک بود؛ می‌خواست و می‌بایستی دین‌پژوه شود؛ ولی حُکم‌رانِ مُسَتبدّ منطقه‌ی وورتِم‌بِرگ اورا موظّف ساخت آموزش‌کده‌ای را بگذراند، که مدرسه‌ی گیاه‌پروری ِ ارتش نامیده می‌شد؛ او حقوق و پزشکی خواند؛ به‌طورپنهانی آثار شکسپپیر، کلُپستُک، روسو و گوته را می‌خواند؛ او پزشکِ ارتش شد؛ پس از رانده‌شدن از ازاین منطقه، در شهر مان‌هایمِر شاعر تآترنویس شد و ازاین شهر هم، به‌سببِ آن‌که نتوانست نمایش‌نامه‌های قراردادشده را به‌هنگام آماده سازد، بیرون رفت؛ آثار نمایشی او از 1782 به موادِ تاریخی پرداختند؛ دورانِ بورش‌وفشار پشتِ سر گذاشته شد؛

در منطقه‌ی وایمار در [دربار ِ] حکومتِ محلّی آن‌جا با کسانی مانندِ: ویلَند، هِردِر، و گوته آشنا شد؛ گوته برای او کُرسی استادی در دانش‌گاه را فراهم کرد؛ آشنایی با فلسفه‌ی کانت، برای او هم‌زمان کوشش برای یافتن ِ فلسفه‌ی زنده‌گی و وطایفِ شاعری بود؛ اگر کانت خواستار آن بود، که آگاهی به وظیفه بر گرایش‌های شخصی چیره باشد، او آزادی و ارزش یک انسان را دراین می‌دید که او بتواندمیان وظیفه و گرایش هماهنگی پدید آورد؛ به‌یُمن ِچنین انسانی خواهدبود آن بشریتِ هماهنگ،«روح زیبا»در معنای اندیشه‌ی باستان؛ چنین بشریتی را شاعر باید در یک زبانِ با ساختی رسا تصویر کند؛

شعرها: آثار جوانی او برروییده از یورش‌وفشار و بر اُلگوی کلُپستُک و سرشاز از شیفته‌گی به آرمان‌های بشری است؛ کوششی است برای پیونداندنِ انسان با جاودانه‌ها؛ سرودِ به شادی پُرآوازه‌ترین شعر او است که بتهوون آن را به آهنگ کشید؛ شعرهای اندیشه‌گرانه‌ی او بر اندیشه‌ورزی‌های فلسفی‌اش پایه دارد؛ شیلر می‌کوشد در این‌شعرها، طرح‌های فکری خودرا به‌کمکِ تصویرها، مثال‌ها و رُخ‌دادها روش‌ سازد؛

سیمای خدایی ِبشریت دراین‌جا در پرواز است . . .

[ نگاهِ شیلر به این« آرمان‌های انسانی» و به« بشریت»، بسیار زیر ِتأثیر ِنگاهِ اشرافی/فئودالی به این گونه مفاهیم در آن دوره‌ی آلمان است.

سمِگاچ، ص21کتاب دوم جلد یک، در بحث پیرامونِ مقاله‌ای از شیلر با نام« درباره‌ی پرورش ِ زیباشناسانه» جنین داوری می‌کند:

«حکومتِ با ظاهر ِ زیبا»همان هدفی است که آن را شیلر در مجلّه‌ی «هورن [HorenI ]» دنبال می‌کرد: ساختن‌ و برپاداشتن ِیک محفل ِ زیباشناسانه و خوش‌مشربانه، که به‌سوی آدابِ معاشرتِ یک «جامعه‌ی خوب»سمت گرفته‌است. خودِ مفهوم این «ظاهر»هم آدم را می‌کشاند به این که به یک آرمانِ اشرافی ِمعاشرت بیندیشد.»

هم‌چنین، در نوشته‌ی آقای هانس مایر، با داوریِ نقّادانه و منفی این نویسنده در باره‌ی آرمان‌های اجتماعی شیلر آشنا خواهیم شد.]

نمایش‌نامه‌ها: نبوغ شعریِ شیلر خودرا در نمایش‌های او نشان داده است؛ اگر گوته تآتر یورش‌وفشار را آغازانده؛ شیلر آن را به کمال رسانده است؛ [پیام ِ]نمایش‌نامه‌ی «راه‌زنان»: آزادی و بزرگی تنها در سازگاری‌ با نظم اخلاقی ممکن است؛ . . .

[ دراین‌گونه تاریخ‌نگاری‌ها در باره‌ی ادبیات آلمان، یا هرگز و یا بسیار کم اشاره می‌شود به مخالفت‌های آشکار شیلر ( و نیز گوته، و دیگران) با انقلاب بورژوایی 1979فرانسه، و به نقش آن‌ها در جلوگیری از پیش‌رفتِ یک ادبیاتِ پیگیر انقلابی در چهارچوبِ بورژوایی، آن‌گونه که کسانی مانندِ لِسینگ و دیگران خواستار آن بودند. دراین باره در بخش آشنایی با کتابِ هانس مایِر بیش‌تر سخن خواهدرفت.]

در سال‌های 1800(1200خ)، در آثار نویسنده‌گانی مانند: جان پاوُل، هُلدِرلین، و کلایست، ‌هم سَبکِ کلاسیک طنین ِخودرا انداخت، و هم سبَکِ رومانتیک، طلایه‌ی‌ خودرا نمایان ساخت.این نویسنده‌گان از یک‌سو به آرمان‌های انسان‌گرایانه‌ی نوع کلاسیک متعهّدند و از سوی دیگر مناسبات تازه‌ای با جهان، طبیعت، و دورانِ باستان پیدا می‌کنند.

فرزند یک آموزگار. با او، رُمان(داستان) دوست‌داشتنی‌ترین قالبِ ادبی در آلمان شد. این نویسنده، با «جهانِ خیلی‌خوب» با طنزی تُند ولی هم‌چنین با تفاهم[برداشتی]دوست‌دارانه روبه‌رو می‌شد. او به روایت‌کردنِ داستان‌های شگفتی‌آور و آدم‌های عجیبِ ناعادی بسیار گرایش داشت؛ به جهانِ آسان‌خواهانه و آرام و محافظه‌کارانه‌ی گروه‌های کوچک و میانی شهری کشش داشت.

او یکی از نازک‌احساس‌ترین و در همان‌حال نگون‌بخت‌ترین و بدبیارترین نویسنده‌گان آلمان است. نه شیلر و نه گوته ارزش کارهای اورا درنیافتند.

[ بحث البتّه دراین‌باره بسیار فراتر از این بود که فقط گفته شود : « شیلر و گوته ارزش کارهای ادبی هُلدِرلین را درنیافتند» ؛ برخی‌ها بر این باورند که شیلر و گوته، به‌ویژه گوته ، به دلیل‌های معیّنی آگاهانه از او پشتیبانی نکردند ، و بل‌که هم‌دست با همه‌ی آن نیروهایی که در آلمانِ این دوره، برای بازپس‌گیریِ ره‌آوردهای انقلاب فرانسه در آلمان می‌کوشیدند، سببِ به‌گوشه‌راندنِ او شدند؛ اینک یک چند ازاین دلایل:

- به دلیل ِ قدرت‌حواهی و خودخواهی: نمونه‌های ناتوانی گوته دربرابر ِ خطر ِ ازدست‌دادنِ جای‌گاهِ نه‌تنها ادبی بل‌که نیز جای‌گاهِ اجتماعی‌اش کم نیست؛

1- به‌سببِ هواخواهی هُلدِرلین از انقلاب فرانسه؛ چیزی که بر همه‌گان روشن بود، و او خود آن را در شعرهایش نشان داده‌بود؛ این هواخواهی به‌هیچ اندازه‌ای به مذاق شیلر و به‌ویژه گوته هم‌ساز نبود؛

2- و شاید هم به‌دلیل ِرفتار ِنقّادِ هُلدِرلین در برابر انسانِ آلمانی و در برابر ِ آلمانی‌گرایی؛

او در پایانِ کتاب‌اش با نام ِ « هیپوریون» از زبانِ آدم ِ داستان چنین می‌گوید: « این کلامی سخت‌وسنگین است و بااین‌حال آن را می‌گویم زیرا که حقیقت است: من هیچ مردمی را نمی‌توانم تصوّر کنم که ازهم‌گسیخته‌تر از آلمانی‌ها باشد. ]

فرزندِ یک افسر ِاشرافی. در 34/35 ساله‌گی خودکُشی کرد. او در دورانِ دانش‌جویی با فلسفه‌ی کانت[1724-1804] آشنا شد و آن را چنین تفسیر می‌کرد که انسان توانایی ندارد به آخرین پرسش‌ها در باره‌ی هستی پاسخ دهد؛ او بارهابار دچار وسوسه‌ی فریب، خطا، بدگُمانی‌ها یا خیانت شد؛ این انسانِ بلندپَرواز می‌خواست "بزرگ‌ترین شاعر ملّت" شود؛ آونگ‌بودنِ او در میانِ اتّکابه‌خود و افسرده‌گی، و کَم‌پذیرفته‌شدنِ آثار او در زمانِ زنده‌گی‌اش، مَنِش اورا درهم‌شکست.

او دارای برخی همانندی‌ها با هُلدرلین است: هر دو گرایش داشتند به مواد و شکل‌های ادبی یونان قدیم برای چیره‌شدن بر دوپارچه‌گی ِ روحی ‌شان؛ هر دو در تنهایی‌شان حسرتِ هماهنگ‌شدن با جهانِ پیرامون خودرا داشتند.

از او چندین نمایش‌نامه‌ و داستان‌ کوتاه به‌جامانده‌است.

زمانه در اروپا و آلمان، در دوره‌ی شکل‌گیریِ رومانتیک، متأثّر بود از انقلاب فرانسه، از برآمد و سرنگونی ِ ناپُلِئون، از کُنگره‌ی وین (1815)، و از یک تلاش ِسراسری در اروپا برای استقلال ملّی.

افزون براین، این دوره متأثّر بود از روی‌دادهایی در خودِ آلمان مانندِ: مصوّبه‌های کارلزباد (1819)، با ممیّزی بر چاپ، نظارت بر دانش‌گاه‌ها، قدغن‌سازیِ ورزش‌های پرورش ِاندام [ این نوع ورزش‌ها در آن روزگار بَدَل شده‌بود به ابزاری در دستِ ملّت‌پرست‌های آلمانی که سمت‌وسوی نزادپرستانه داشته است]، و « پی‌گردِ عوام‌فریبان»[زیر این نام، اتّحادیه‌ی آلمان به جنبش‌های ملّی و لیبرالی یورش آورد]و بنیان‌گذاریِ اتّحادِ گُمرُکی ِآلمان(1833) که از بازرگانی پشتیبانی می‌کرد و نخستین مایه‌‌های یگانه‌گی ِ سیاسی آلمان بود.

[ در شناختِ ماهیتِ این دوره، هنوز در میان آلمانی‌ها جدل‌های سنگین جریان دارد. میان منتقدان ادبی مانندِ هاینریش هاینه، هانس مایر، جرج لوکاچ، و اندیشه‌ورزانی مانند کارل مارکس، در یک‌سو؛ و یا کسان دیگری از میانِ دیگر نحله‌های فکری، در سویی دیگر.

برای کسانی چون کارل مارکس . . .، این دوره در آلمان، به‌رغم کوشش‌هایی بر ضدّ ِ برخی جنبش‌های نامردمی ِتُندرو مانند قدغن‌سازی ورزش‌های پرورش اندام، به‌طورکلّی دورانِ پس‌زدنِ تأثیرهای انقلاب فرانسه و بازسازیِ آن‌چیزهایی است که پیش ازاین انقلاب در آلمان بوده است. ازاین نگاه، این دوره، دوره‌ی یورش واپس‌گرایان به جنبش‌های مردمی بود. درست از همین دیدگاه است که برخی از منتقدان ادبیات، سَبکِ رومانتیک را کوششی واپس‌گرا ارزیابی می‌کنند که دراین دوره در آلمان به‌راه افتاد از سوی آن افراد و محفل‌های نیرومندِ ادبی و فلسفی آلمان که با انقلاب فرانسه و با روشن‌گری و حتّی با ژرف‌تر شدنِ جنبه‌های بورژوایی در جامعه‌ی آلمان دشمنی می‌کردند.

دراین باره بیش‌تر گفته خواهد شد در بخش دیگری ار «تاریخ‌ها»، که درآن با داوری‌های کسانی مانند هانس مایر در باره‌ی تاریخ ادبیات آلمان آشنا خواهیم شد. ]

رومانتیسم، واپسین بُرهه از یک دوره‌ی بزرگِ فکری در آلمان است که با یورش و فشار آغاز شده و در نیمه‌ی سده‌ی 19 به واقع‌گرایی[رئالیسم] پیوست.

در برابر ِ آن سیمایی از انسان، که زیر تأثیر ِکلاسیک بود و مشخّص شده‌بود با عناصیری چون: قانون، و اندازه، نظم، و آداب، رومانتیسم یک وجود [یک هستی، یک انسان] را می‌نهاد که از احساس ِ ژرف فرمان می‌بُرد؛ ادبیاتِ رومانتیک، «راه به‌سوی درون» را می‌جُست؛ به‌دنبالِ چیزی رازآمیز و بی‌پایان می‌گشت؛ این کوشش، خودرا در «اشتیاق» بیان می‌کرد؛ در «اشتیاق به‌سوی فَرا سو »؛ این اشتیاق، نیروهای فکری و روحی ِ رومانتیک‌ها را به یک واقعیتِ خودویژه تبدیل کرد؛ ایمان، باردیگر با اهمیت شد؛ به‌ویژه کلیسای کاتولیک، برای این درون‌گرایی ِنوین، به‌مثابهِ یک انجُمن ِپیونددهنده می‌نمود که می‌توانست به هر کس یک میهن ِ روحی ببخشد؛ چنین اشتیاقی، نه از فهم که از احساس و غریزه برمی‌خیزید، نیز از عشق به آفریدن، از طبیعتِ اصلی که با آن، روح ِ[اندیشه‌ی] انسان می‌خواست یکی شود؛ اشتیاق به‌سوی دوردست، انسان رومانتیک را از فضای زنده‌گی روزانه، که در برابر ِ جاودانه‌گی‌ شعر بود، دور می‌کرد؛

رومانتیک‌ها نشاطِ گشت‌وگذار، زیبایی ِجنگل‌ها و شهرهای قدیمی را کشف کردند؛ نگاه به دوردست، چشم را به‌سوی ملّت‌های و فرهنگ‌های دیگر چرخاند؛ به ترجمه‌هایی از شکسپییِر، سروانتس . . . و به علاقه به‌سوی ادبیات و شعر عرب، ایران، و هند انجامید.

اشتیاق به جهان زیبا و شگفتِ افسانه، شب را بر روشن ِ روز برتری داد و چیزهای شگفت وپُررازورمز اعتبار ِبیش‌تری یافتند تا واقعیت.

اشتیاق به‌سوی گذشته، پیش‌ازهزچیز، به کشفِ دوباره‌ی قرونِ وسطای مسیجی ، به حاکمانِ سیاسی ِگذشته، به زمانِ شوالیه‌ها، به بازرگانان و روحانیان انجامید؛ یک‌پارچه‌گی ِخداخواسته‌ی امپراتوری ِمقدّس ِرومی ِ ملّتِ آلمان اعلام شده‌بود؛ بسیاری از گنجینه‌های ادبیاتِ توده‌یی ِآلمانی گردآوری شدند؛ در باره‌ی زبان آلمانی در چارچوبِ زبان‌های هند و ژرمن پژوهش شد؛ . . .

رومانتیک، به‌آلمانی رومانتیش، در اصل به‌معنای «رُمان‌مانند»[داستان‌گونه، روایت‌گونه] یعنی پُرماجرا است.

[ اشاره: در این‌جا تلاش کردم آن‌چه‌ای را، که از نگاهِ گروهی معیّن در آلمان، سرستون‌های اصلی ِ رومانتیکِ آلمانی به‌شمار می‌آید، بیاورم.

خواننده توجّه دارد که رومانتیسم آلمانی، هم در دوره‌ی آغازین ِ خود و هم در دوره‌ی پسین، تا به امروز، هم موافقان و پذیرنده‌گان خودرا و هم مخالفان، خُرده‌گیران، و ناپذیرنده‌گانِ خودرا داشته و دارد؛ مخالفان، آن را جریانی می‌دانند که در اصل برای شکستن و پس‌زدنِ جنبه‌های اندیشه‌یی و ادبی و فرهنگی ِ جنبش روشن‌گری، انقلاب فرانسه، و جنبش‌های پیش‌رو و آزادی‌خواه در آلمان ( و نه فقط در آلمان)به‌راه انداخته شد. برای آشنایی با نگاهِ این گروه از آلمانی‌ها به نوشته‌های دیگر در همین بخش ِتاریخ ادبیات آلمان سربزنید.

بخش ِاصلی و مهم ِپیدایی و گسترش ِرومانتسیم آلمانی، در دوره‌ی از تاریخ ِآلمان رُخ داد که آن را دوره‌ی Die Restauration می‌نامند که به‌معنای تولیدِ دوباره یا برپایی ِدوباره یا ساختن ِدوباره‌ی چیزی و بازگرداندنِ آن به‌همان وضع پیشین است. این دوره، دوره‌ی آغاز و گسترش ِ یک «ضدّ ِ جنبش ِ» اجتماعی بود که در آغاز ِسده‌ی 19 در آلمان به‌راه انداخته شده‌بود برای بازگرداندنِ جامعه‌ی آلمان( و نه فقط آلمان) به پیش از انقلاب فرانسه، و پیش از دوره‌ی روشنگری؛ حکومت‌های خودکامه‌ی سرزمین‌های آلمانی‌نشین، فئودال‌ها و اشراف، بخش بزرگِ دست‌گاهِ اداری، نیروهای اجتماعی اصلی این «ضدّ ِ جنبش»بودند؛ طبقه‌ی نوپای شهری(بورژوازی) و برخی دیگر از لایه‌های اجتماعی ِ شهری در آلمان نیز با سازش‌کاری، به این رَوَند تن‌دادند؛ و نویسنده‌گان و اندیشه‌ورزانِ نه‌چندان کم‌شمار و نه‌چندان کم‌کیفیت، هر یک با انگیزه‌ها و دلایل گوناگون، دراین کارزار شریک‌و هم‌باز بودند.

تردیدی نیست که دست‌کم بخش بزرگی ازاین«جنبش ِ»ادبی، در واقعیت، بخشی از آن «ضدّ ِ جنبش ِ»اجتماعی بود. ]

در واقع این آوگوست ویلهلم شلِگِل و برادر او فریدریش شلِگِل بودند که نخستین طرح‌های فکریِ رومانتیک را در آلمان به‌پیش نهادند و این جنبش ادبی را برانگیختند؛ آوگوست، مترجم آثار شکسپییِر، دانته و . . . و نیز پایه‌گذار هِندشناسی در آلمان، و هر دوی آن‌ها نویسنده و نیز نظریه‌پرداز در زمینه‌ی ‌زیبایی‌شناسی هستند؛ مجلّه‌ی ادبی/دیدگاهی آن‌ها با نام« آتِناُوم» نشردهنده‌ی آثار رومانتیسم آلمانی بود.

شاعر، نویسنده‌ی آلمانی که در شمار نخستین نویسنده‌گان مکتبِ رومانتیکِ آلمان است.

او از خانه‌واده‌ای اشرافی بود؛ و از اعضای محفل شلِگِل و از مهم‌ترین نویسنده‌گان آن به‌شمار می‌رفت. در سالِ 1797،زمانی که 70 ساله بود، نام‌زدِ 15 ساله‌اش در بستر افتاد؛ اودر پِی ِاین روی‌داد نوشت:

این شاعر و داستان‌نویس در خانه‌واده‌ی پُرفرزندِ یک بازرگانِ ثروت‌مند زاده شد؛ و شد مغز ِراه‌بَر ِ رومانتیک‌های جوان، که به دنبال ِ تیک و نووالیس به تاریخ ِقرون وسطی روی آوردند و با الگوی هِردِر به گردآوریِ افسانه‌ها، قصّه‌ها وکتاب‌های توده‌یی پرداختند.

دوست و شوهرخواهر برنتانو ؛ این دو از سال 1805 به چاپِ ترانه‌های توده‌یی پرداختند و نزدیک به 600ترانه را گِرد آوردند که یا از توده‌ی مردم بودند و یا گمان می‌رفت از آنان هستند. این کار، به‌مثابهِ مهم‌ترین و بهترین کارهای رومانتیک، بر شعر سده‌ی 19 تأثیر نهاد.

«» اِرنست تِئودور آمادِئوس هُف‌مان 1776-1822(1155-1201

او پُرجنبه‌ترین آدم ِ سُبکِ رومانتیکِ آلمان بود: شاعر، آهنگ‌ساز، نقّاش، و قاضی. او داستان‌های کوتاه و بلند نوشته، که برخی ازآن‌ها در شمار داستان‌های ترس‌ناک و جنایی اند. [ او هم‌زمانه بوده است با اِدگار آلِن پو نویسنده‌ی آمریکایی، که داستان‌های ترس‌ناکِ او از آغازگران این سَبک ادبی شد و بر سَبکِ نمادگرایی(سمبولیسم) در فرانسه و بر چارلز بودلِر تأثیرهای بسیاری نهاد.]

«» یوزف فرای‌هِر فون آیشِن‌دُرف 1788-1857(1167-1236خ)

تنها رومانتیکی که توده‌گیر شد. با بر ِنتانو و آرنیم آشنا شده و با آنان ترانه‌های توده‌یی را تجربه کرد؛ در جنگ‌های آزادیِ آلمان شرکت داشت؛ عضو ِشورای پنهانی[ و یا اندرونی ِ] حکومتِ برلین بود؛ [ این‌گونه شوراها در خدمتِ حکومت‌های خودکامه(مطلقه‌) در سرزمین‌های آلمانی‌نشین و ار سده‌ی 16/17 تا نیمه‌های سده‌ی 19 درکار بودند، آن‌ها هم‌چون نهادهای اجرایی حکومتی کار می‌کردند.] او در شعر ِ« به شاعران» اُلگوی خود از شاعران را بیان کرده‌است: درست‌کاری، وفا، و فروتنی، در پیوند با قلبی باایمان، این‌ها نشانه‌های هر انسانِ آفریننده، و نیز هم‌چنین شاعران هستند؛ این«دل‌خواهِ زیبای طبیعت»باید انسان‌ها را با نیروی کلام رهاساحته و آزاد گردانَد.

بسیاری از شعرهای آیشِن‌دُرف در شمار ترانه‌های مردم درآمده‌اند؛ ساختن آهنگ‌هایی بر این ترانه‌ها از سوی : مِندِلسون، شومان، برامز، و . . . این ترانه‌ها را نام‌دار ساخت؛

او هم‌چنین، داستان‌نویس نیز بود؛ و داستان‌های کوتاه وبلندنوشته است.

یک اشراف‌زاده‌ی فرانسوی بود؛ خانه‌واده‌اش از انقلاب فرانسه فرار کرده و با او به برلین رفت. او به‌مثابهِ شاعر از برنتانو، آرنیم، آیشِن‌دُرف و کلایست برانگیخته و متأثّر گردید.

شعرهای او با آهنگ‌های فرانس شوبِرت به شعرهای توده‌یی بَدَل شدند.

شاعرانِ حوزه‌ی شواب، اگرچه انگیزه‌های بسیاری را از رومانتیک‌های هایدِل‌بِرگ دریافت کرده‌اند، امّا به صحنه‌ی بومی خود و به توده‌های مردم روی آورده‌اند.

«بیدِرمایِر»[ادبیاتِ«ساده‌، نجیبانه»ی گروه‌های میانه‌حال] 1810-1850م [12-13خ]

جنگ‌های رهایی در سرزمین‌های آلمانی‌نشین، آن آزادی‌های اجتماعی را که آرزو می‌شد، به‌دنبال نداشت؛ آن‌چه که به نام ِRestauration[تعمیر، و یا بازساختن ِدوباره‌ی آن‌چه که ویران شده، درست آن‌چنان که پیش‌تر بوده‌است ‌]نامیده ‌شده‌ بود، بیش‌ازهرچیز کوششی بود برای برپایی دوباره‌ی وضعیتِ حاکمیتِ مطلقه در اتّحادیه‌آلمان که در 1815 برپا گردیده بود. نخست آن‌که، نیروهای انتظامی و اداره‌های ممیّزی چنان نیرومند بودند که شهروندان از تأثیرگزاری بر جامعه کنارکشیدند؛ دوّم آن‌که، دانش‌های طبیعی، آرمان‌های دوره‌ی کلاسیک و رومانتیک را به‌لرزه درآوردند؛ و سوّم، سختی‌ها و فشارهای افتصادی برای طبقه‌ی پروله‌تاریا، که شمار آن در رَوَندِ صنعتی‌کردن گسترش یافته‌بود، افزایش یافت.

[ دراین‌جا برای آشنایی بیش‌تر با وضع اقتصادی/اجتماعی آلمان دراین دوره، چند نکته‌ی دیگری را از کتاب سِمگاچ می‌آورم :

آلمان پس از 1815 نیز هنوز یک کشور کشاورزی بود؛ بیش از 70% باشنده‌گانِ آلمان در روستاها و روی زمین‌ها زنده‌گی و کار می‌کردند؛ زمین ولی هنوز در اندازه‌ای گسترده در مالکیتِ اشرافِ بزرگ‌زمین‌دار بود؛ طرح ِ به‌اصطلاح« آزادی‌سازیِ دهقانان»فقط در آغاز کار بود و آن‌نیز در 1816 تنها به دهقانانِ مرفّه محدود شده‌بود؛ درهمان‌حال، بازار برای فراورده‌های کشاورزی مناسب بود به‌ویژه در آن مناطق کشاورزی که در دستِ اشرافِ نوکیسه‌ای بودند که به‌سوی کار ِبازرگانی با این فراورده‌ها گرایش داشتند؛ هنوز نه مالیات و دیگر محدودیت‌ها برای بازرگانی برون‌مرزی بود و نه مرزهای خارجی ِ گمرکی که جلوی آوردنِ کالاها از بیرون را بگیرد؛ چنین وضعی برای سرمایه‌داریِ بازرگانی ِ آلمان هم، که در زمانِ جنگ‌های ناپُلئون ثروت به‌هم‌زده بود، مناسب بود؛ در برابر ِاین دو نیروی توان‌مند، سرمایه‌داریِ تولیدیِ کوچک نمی‌توانست خواستِ خود برای یک سیاستِ پشتیبانی ِ گمرکی را به‌پیش ببرد. اگرچه در1814 این خواسته‌ها آشکارا طرح شدند ولی نیمه‌موفق بودند زیرا منافع این گروهِ سرمایه‌داری با منافع اشراافیتِ کشاورزی وسرمایه‌ی تجاری نمی‌خواند . . . ]

دورانِ نیمه‌ی نخستِ سده‌ی 19 در زیر ِ تأثیر ِ فرهنگِ خُرده‌شهریان، وابسته‌گی به میهن و مذهب، نظم‌وآیین‌ ِپدرسالارانه در خانه‌واده و حکومت، و دوست‌داشتن ِ فروتنی و آن‌چه که معمول است بود. انسانِ ناسیاسی ِاین روزگار، آسایش و راختی را دوست داشت؛ ادبیات از یک‌سووابسته بود به کلاسیک و رومانتیک، در سوی دیگر می‌کوشید تا انسان و طبیعت را با ‌رَوالی واقعیت‌گرا دریابد؛ نمایه‌های نشاط‌‌‌ آور، طرح‌ ِ کلّی، روایتِ کوتاه، بررسی‌ها و شعرهای در باره‌ی تاریخ خانه‌واده‌گی، این‌ها آن شکل‌های ادبی بودند که بیش‌تر به‌کار گرفته می‌شدند.

[ اشاره‌ی مترجم: بیدِرمایِر، نامی است که تازه در سال‌های 1900 به نوعی از ادبیات و شعر در آلمانِ داده شده‌ که در سال‌های 1815 تا 1850 پیدا شده‌بود؛ در اصل این نام، نام یک آدم ِخیالی بود که اورا دو نفر از نویسنده‌گانِ آلمانی در 1855 در شهر مونیخ آفریده بودند و با نام ِاو و از زبانِ او، شعرهای یکی از شاعرانِ محلّی را به شوخی و ریش‌خند می‌گرفتند. این آدم ِخیالی، بعدها شد نُمادِ ساده‌لوحی، کوته‌نگری، پاک‌دِلی و درست‌کاریِ از روی محافظه‌کاری، و نُمادِ ‌آن دسته‌ای از شهروندانِ خُرده‌‌مرفّه‌ی دل‌بسته به چاردیواریِ خانه و خانه‌واده، که به‌ویژه کاری با دارنده‌گانِ اکنونی ِ قدرت، قدرتِ سیاسی یا اقتصادی یا اجتماعی ِ روز ندارند . . . چنین کسانی در آن روزگار ِ آلمان، مخالفِ جنبش‌ها و مبارزانِ جنبش‌های اجتماعی به‌ویژه انقلاب‌های 1848 آلمان بودند . . . ]

او در شمار ِشاعرانِ بزرگِ آلمان است؛ او کشیش بود؛ شعر و داستان نوشته است. در آثار ِاو نگرش‌های سَبکِ کلاسیک، رومانتیک و واقع‌گرا باهم آمیخته هستند.

این شاعر اُتریشی بیش‌تر به رومانتیک وابسته بود؛ او شاعر ِ بدبینی، و در شمار ِنخستین‌شاعرانِ رنج ِجهانی است.

این خانم ِ شاعر هنوز روشن‌تر از اِدوآرد مورایکه در لابه‌لای بُرهه‌ها و سَبک‌های ادبی ایستاده و وابسته به این یا آن یکی نیست.

او به‌مثابهِ هوادار و پشتیبانِ « قانونِ نَرم» و مبلّغ ِ « ساده‌گی ِ بزرگی ِ اخلاقی» شناخته‌شده است. درکِ او از هنر و از انسان، برپایه‌ی هماهنگی ِسه عنصر ِ:طبیعت، خانه‌واده، و مذهب بود. خودِ او چنین گفته است:

زادگاه و مُردگاهِ او شهر ِ وین بود؛ او کتاب‌دار دربار، سپس عضو ِ شورای دربار در حوزه‌ی وزارت دارایی بود؛ دارای دیدگاه‌های «لیبرال»بود. به‌لحاظِ ساخت و زبانِ شعری، او بسیار به سَبکِ کلاسیک نزدیک است؛ بر انسان‌گرایی‌اش امّا بدبینی ِ فرهنگی‌اش سایه‌ افکنده‌است.

بخشی از ادبیاتِ آلمان هم‌سویی کرده‌بود با روی‌دادهایی که میان انقلابِ ژوییه‌ی فرانسه در ماهِ ژوییه‌1831، و انقلابِ ماهِ مارس و برپایی «مجلس ِ فرانکفورت»در آلمان در 1848رخ‌ داده‌بوده‌اند. [در انقلابِ ژوییه‌ی 1831فرانسه، صنعت‌گران و دانش‌جویان و کارگران فرانسه بر ضدّ ِ کوشش‌های دربار به‌پا‌خاسته ‌بودندکه می‌خواست قدرت سیاسی و جامعه را به دورانِ پیش از انقلاب فرانسه بازگردانَد؛ در انقلابِ ماهِ مارس 1848 در آلمان، بخش ِ«لیبرالِ» جامعه‌ی شهری و طبقه‌ی سرمایه‌داران، برای انجام ِ خواسته‌هایی دست به مبارزه زده‌بودند که در دوره‌ی «پیش از مارس» طرح شده بودند؛ انقلاب‌های 1848 البتّه فقط در آلمان روی نداده، بل‌که پدیده‌یی اروپایی بود و فرانسه، آلمان، ایتالیا، و بخش‌های شرقی ِاروپا را دربرگرفته بود.]

گروهی از نویسنده‌گانِ جوانِ آلمانی آگاهانه خودرا از اُلگوهای کلاسیک و رومانتیک آزاد ساخته و به ضدّیت با وابسته‌گی‌های حکومتی، مذهبی و اخلاقی روآوردند.

شعر ِسیاسی ِ«پیش‌ازمارس» آری‌گفتن به آزادی و دموکراسی است.

فرزندِ یک بازرگانِ یهودی؛[ اشاره به خاست‌گاهِ یهودیِ هنرمندان و به‌طورکلّی اندیشه‌گرانِ آلمانی، در آلمان، دارای سبب‌های گوناگونی است که ریشه‌های برخی از آن‌ها را باید در خودِ جامعه‌ی آلمان دانست. چنین اشاره‌ای را می‌توان در سخنان و نوشته‌های نویسنده‌گان یهود و نایهود و نیز ضدّ ِ یهود دید. ] خیلی زود خودرا ناهم‌خوان با خانه‌واده و با جامعه احساس کرد؛ خواربودنِ ِجهانِ مادی در نزدِ هاینه، ریشه در شرایطِ نابسامانِ زمانه داشت؛ در سالِ 1825 به مسیحیتِ پروتستان پیوست؛ از1831 تا پایان زنده‌گی‌اش در پاریس در تبعید بود؛ آهنگینی ِشعرهای او به‌لحاظِ زبانی،که همانندِ با آهنگینی ِترانه‌های مردمی است، کسانی چون شوبِرت، شومان، مِندِل‌سون، و وُلف را برانگیخت تا آن‌ها را به موسیقی درآورند؛ در شعرهای او عشق به آلمان به‌سببِ دل‌تنگی‌های دوری از میهن، اعتراض‌های طنزآلود و یا انقلابی به زمانه، به‌شکل ِ رومانتیک/ شاعرانه پدیدار می‌شوند.

او برپایه‌ی عنصر ِازهم‌گسیخته‌ی وجودِ خود، تناقض‌های جهان را به‌طرزی آشکار شناخت؛ آدم‌های آثارش در پی ِ تصادفِ محض از میان می‌روند و یا در اثر ِبی‌اعتنایی ِدنیای پیرامون درهم‌می‌شکنند؛ چیز ِتازه ونو در کارهای او، تکرار ِفاجعه‌بار ِ روی‌دادهای تاریخی است؛ و این‌که انسان‌های نابغه‌ی تنها چه‌گونه گرفتار ِتوده‌های بی‌تاریخ[بی‌هویت] می‌شوند؛ تعبیر ِ او از جهان به‌مثابهِ «یک نمایش ِفکاهی» در نمایش ِ فکاهی ِ او بانام ِ شوخی، طنز، و اهمیت[معنای]ژرف بازتاب می‌یابد که درآن، او عنصر ِنبوغ ِادبی را به ‌ ریش‌خند می‌گیرد؛ او با این اثر، از سَبکِ کلاسیک روبَرمی‌گردانَد.

او از بخش هِسِن آلمانِ کنونی است ولی ناگزیرشده‌بود که به زوریخ بگریزد به‌سببِ شب‌نامه‌های سیاسی/انقلابی‌اش؛ در آثار ِاو، انسان، تسلیم ‌شده[بازی‌چه‌ی دستِ] سرنوشت و تاریخ است(جبرگرایی)؛ در نوشته‌ی او بانام مرگِ دانته آدم ِنمایش او تردید می‌کند به معناداربودنِ کُشتار [ازسوی]ژاکوبین‌ها و به معناداربودنِ خودِ انقلاب. دانتون، آدم ِ نمایش‌مانه‌ی او، می‌گوید: « نه ما انقلاب را، بل‌که انقلاب، ما را انجام داده‌است؛ . . . عروسک‌هایی هستیم ما، از سوی نیروهایی ناشناخته به‌نَخ‌کشیده‌شده؛ نه، نه خودِ ما ! » دانتون غفلت می‌کند تا به‌هنگام در برابر ِ روبِسپیِر درآید و از سوی دادگاهِ انقلاب به‌مرگ محکوم می‌شود.

شعرهای او سیاسی هستند؛ خودِ او آن‌ها را اعلام ِایمان نامیده است؛ به‌سببِ این شعرها او ناگزیر می‌بایستی سرزمین‌اش را رها کند و به بروکسِل و سپس به سوییس بگریزد؛ در آن‌جا او سرودهای تیزوتُندِ رزمی سروده‌است؛ 1848به‌سرزمین‌خود بازگشت؛ به‌سببِ شعرهای ‌اش زمانی کوتاه در زندان بود؛ شعرهایی که او برای جنگ‌های رهایی ساخته بود نشان‌گر ِبَدَل‌شدنِ یک انقلابی به‌یک شاعر ِمیهنی ِعصر ِ بیسمارک است.

به‌سببِ شعرهای انتفادی‌اش،بانام ِسرودهای نا/سیاسی[غیرسیاسی]، از کُرسی ِخود در دانش‌گاه برکنار شد؛ او در انقلاب، گشایش و حلّ ِ پلشتی‌ها ی روزگار را می‌دید؛ در دوره‌تبعید، شعر «سرودِ آلمان» را نوشت؛ این سرود، با خواستِ خودِ شاعر، بر روی آهنگی از یوزف هایدِن که در 1797ساخته شده‌بود و سپس به سرودِ امپراتوری اُتریش تبدیل گردیده‌بود(«خداوند امپراتور فرانس را نگه‌دارد . . .») سوار شد؛ در 1922 حزبِ سوسیال‌دموکراتِ آلمان این شعروآهنگ را سرودِ جمهوری وایمار ساخت؛ پس از جنگِ دوم جهانی، نیروهای اشغال‌کننده‌ی آلمان این سرود را غَدغَن کردند؛ در 1952 حزب دموکرات مسیحی آن را دوباره سرودِ ملّی ساخت.

زمینه‌ی تاریخی ِدورانِ تازه، انقلابِ1848بود؛ خواسته‌های آزادی‌خواهانه‌ی این انقلاب مانندِ: گزینش ِهمه‌گانی، نماینده‌گی‌داشتن از سویِ باشنده‌گانِ جامعه، و آزادیِ بیان، هم‌چنان به‌مثابهِ آرزو‌های سیاسی به‌جا مانده بودند؛ [ سمِگاچ: به‌همان‌اندازه که نشستِ ملّی ِفرانکفورت در سال1948، یعنی زمانی که قدرتِ فئودال/اشرافی در آلمان در اثر جنبش‌های انقلابی ناتوان می‌نمود، هدف‌هایی مانندِ: برپایی حکومتِ ملّی، تعیین ِمرزهای آن، و تدوین ِیک قانونِ اساسی برای آن را نزدیک و دست‌یافتنی می‌دید؛ به‌همان‌اندازه این هدف‌ها، درست یک‌سال پس ازآن، یعنی زمانی که این خیزش‌ها سرکوب شده و نظم ِکهنه دوباره برپاساخته شده‌بودند، دور از دست‌رس گردیدند . . . بیش‌ترینه‌ی نماینده‌گان به حکومتِ مطلقه چسبیدند؛ چرخش ِملّی/مخافظه‌کارانه‌ی آن گروه‌ها و لایه‌های شهریِ لیبرال[یا : آن بورژوازیِ لیبرال] که در دوره‌یِ«پیش‌از مارس» با جنبش‌ انقلابی هم‌راهی ِفکری داشتند، به‌ویژه از تأمّل‌ها و سَبُک‌سنگین‌کردن‌های مادّی سرچشمه می‌گرفت. تازه هنوز نخستین نشانه‌های یک جنبش ِاجتماعی ِپرولتاریا سوسو نزده‌بوده‌اند، که بورژوازی اندیشه‌ها و طرح‌های فکریِ دموکراتیک-جمهوری‌خواهانه‌ی خودرا کنار نهاد. آنانی که هم‌چنان بر اندیشه‌های پیش‌روانه‌ی «پیش‌ازمارس» پافشاری داشتند یا به نیروهای مخالفِ گوشه‌گرفته بَدَل شدند و یا از کشور گریختند؛ بازرگانان، بانکی‌ها و کارحانه‌داران، به‌مانندِ گروه‌های مرفّهِ شهریِ حوزه‌ی آموزشی-فرهنگی آغاز کردند به هم‌سازکردنِ خود با بالایی‌ها و مرزبندی‌کردن با پایینی‌ها. ص1ج2 ]

با آغاز ِدوره‌ی بیسمارک 1862، و جنگِ آلمان و فرانسه(1870-1871) [این سال، سالِ رخ‌دادِ کُمونِ پاریس نیز هست] و بنیان‌گزاریِ دومین رایش در آلمان، امیدهای «میهن‌پرستان» اوج گرفت؛ امّا زمانی که بیسمارک کناره‌گیری کرد(1890) این میهن‌پرستان ناامید شدند.

نخستین انقلابِ صنعتی، که طلایه‌دار ِآن ساخته‌شدنِ ماشین بخار و بافنده‌ گی بود، آلمان را به یک جامعه‌ی صنعتی دگرگون کرد؛ این، به پیدایی ِ شهرها، سرمایه‌داری، و چپاولِ کارگران انجامید که به‌رغم ِ قانون‌های بیسمارکی مانندِ بیمه‌های بیماری، تصادف، ازکارافتاده‌گی، و بازنشسته‌گی، ندارتر شده‌بودند؛ پی‌آمدِ این‌ها، کار ِ کودکان و نداشتن خانه بود که مسائل ِ اجتماعی را سخت‌تر می‌کردند.

[ انتقادِ از روی بدگمانی ِ این گونه تاریخ‌نگاران نسبت به نظام سرمایه‌داری، تنها به‌معنای نوعی ویژه از مخالفت با نوعی ویژه از سرمایه‌داری است ونه کلّ این نظام؛ هم‌چنین، نگرانی و اعتراض ِ شان نسبت به نابسامان‌شدنِ کارگران و . . . در این نظام، تنها به‌معنای نوعی ویژه از انسان‌گرایی است؛ در باره‌ی این نوع مخالفت با سرمایه‌داری و این نوع انسان‌گرایی در آلمان، هم برخی از ادیبان آلمانی و هم برخی از اندیشه‌گران این جامعه، از سده‌های پیش، سخن‌ها گفته‌اند ( از جمله کتاب «ایده‌ئولوژیِ آلمانی» کارل مارکس . . . ). ]

نگرش به جهان دراین زمانه در نَوَسان بود میانِ داوری‌های خوش‌بینانه در باره‌ی نعمت‌های فنّی، و ارزیابی‌های بدبینانه در باره‌ی رشدوتکامل ِ فرهنگی؛ بنیادهای مادّیِ رفتار ِبسیاری از انسان‌ها، سببِ پدیدآمدنِ گرایش به سمتِ دنیا و به سمتِ داشتن مال‌ومنال و لدّت‌جویی از زنده‌گی گردید؛ مسائل ِدینی به‌گوشه رانده شدند؛ «آموزه‌ی انواع ِ» داروین توجّه را به داشته‌هاو استعدادهای ‌ارثی ِانسان و وابسته‌گی او به جهانِ پیرامون کشانید.

در ادبیاتِ این واقع‌گرایی ِ«بورژوایی»یا«شاعرانه»، سخن برسر ِبیان و تصویر کردنِ آزادانه‌ی هدف‌وفایده‌ی آن‌چه که هست بود؛ واقع‌گرایی ِآلمانی، پافشاری‌واصراری نمی‌کرد بر گشایش‌وحلّ ِمسائل اجتماعی، آن‌گونه که فرانسو‌ی‌ها: بالزاک1799-1850، استِندال1783-1842، فلوبِر1821-1880، و زولا1840-1902؛ روس‌ها: تورگِنیِف1818-1883، داستایوسکی1821-1881، و تولستوی1828-1870؛ و یا انگلیسی‌ها: چارلز دیکِنس1815-1905.

او را به‌دشواری می‌توان در یک دوره‌ی ادبی سامان داد؛ درون‌مایه‌های نمایش ‌های او دوپارچه‌گی ِ هستی، کِش‌مَکِش میان فرد و جامعه، میان جنسیت‌ها، میان گذشته و اکنون هستند؛ گناهِ انسان سرچشمه می‌گیرد از یک اراده‌ی آزاد که در دست‌رس ِ اوست، اراده‌ی ای که هربار و همیشه به درگیری با سرنوشت می‌انجامد.

سال‌ها در آمریکا بود؛ در لندن، پاریس و در سوئیس کار ِ حبرنگاری کرد؛ تجربه‌های خود در آمریکا را در داستان‌های سفرنامه‌یی و ماجرایی‌اش به‌کار گرفت.

اُتریشی؛ نام اصلی: آلبِرت بیتسیُوس؛ او یک کشیش بود؛ او می‌خواست انسان‌ها را با اُلگوهای عملی خوب بپَروَرَد؛ او یک آموزش‌گاهِ‌بی‌چیزان هم برپاکرده‌بود؛ آثار او در جهانِ روستایی آفریده‌می‌شوند؛ در جهانی که از دیدِ او بنیان‌های خلق‌وحکومت در آن ریشه دارند؛ روستایی‌گری به‌مثابهِ یک خَندَق است در برابر شهرگستری و اندیشه‌های لیبرالی؛ در این آثار، چشم‌اندازهای طبیعی به شکلی واقع‌گرایانه بازگو می‌شوند؛ او بر ضدّ ِ فروریزی ِ ارزش‌های اخلاقی مبارزه می‌کند و نشان می‌دهد که تحوّلِ مسیحی ِزنده‌گی در همه‌ی نبردها پیروز خواهدشد.

اُتریشی؛ مهم‌ترین نویسنده‌ی واقع‌گرایی ِشاعرانه[سُخَن‌وَرانه]؛ او واقعیت را بازتاب می‌دهد؛ ماده‌گرایی[ماتریالیسم] بر جهانِ دهن ِاو تأثیر بسیاری داشت؛ او در برخی آثار خود، روابطِ اجتماعی و سیاسی را نقد می‌کند، نیز میهن‌گرایی ِ دروغین را و بی‌بندوباری را، که هر دو، هم‌زیستی ِ انسان‌ها را ویران می‌سازند.

از میانِ لایه‌های بالای طبقاتِ شهری( بورژوازیِ بزرگ) در شهر زوریخ در سوئیس برخاسته‌است؛ موادِ برخی آثار او: انسان‌گراهای آلمانی در دوره‌ی دگرگونی‌های دینی، جنگ‌های رهایی ِسوئیس بر ضدّ ِ اُتریش و اسپانیا، و جنگ‌های 30ساله هستند. آثار او پُرنیرو و باشکوه و دارای شکل‌های رسا هستند؛ در شعرها، او نسبت به شکل‌ بسیار سخت‌گیر و دقیق است؛

اشتُرم در آلمان زاده‌شده، و به‌نام قاضی در دست‌گاه شاهانِ پروس خدمت کرده‌است؛ او نویسنده‌ی بیش از50داستان کوتاه است و شعر نیز می‌سروده ‌است؛ او نخست رنگ‌و‌نشان‌هایی از رومانتیسم را بر آثار خود داشت، کَم‌کَم ولی به‌سوی بازگویی ِ واقع‌گرایانه‌ی طبیعت روی آورد؛ وابسته‌گی ِبومی، نیروی تصویرگری وشکل ِناب، از نشانه‌های آثار شعریِ اوست.

او واپسین داستان‌نویس ِبزرگِ سده‌ی 19آلمان است؛ او تلاش کرد تا بُرهه‌ های تکامل ِجامعه را در فرد جست‌وجو کند؛ نمای بیرونی ِآثار ادبی او را، برلین پایتختِ پروس و زیبایی ِساده‌وکوچکِ سرزمین ِ براندِن‌بُورگ با شن‌ها ی آن، با چشم‌اندازهای کاج‌هاودریای آن، و نیز آثار وخانه‌های تَک‌‌وتنهاافتاده‌ی شوالیه‌های آن می‌سازند؛ او پایه‌گذار ِ«ادبیاتِ اجتماعی ِ نوین» است؛ آدم‌ها ی داستان‌های او نقش ِزمانه‌ی‌شان را برخود دارند.

این زنِ داسان‌نویس از اُتریش، به‌لحاظِ مَنِش‌و جهان‌بینی با فونتانه خویشاوند است؛ او دختر ِیک خانواده‌ی اشرافی بود؛ شوهرش از استادانِ دانش‌گاه در اُتریش و سپس عضو ِآکادمی ِارتش بود؛ او پایانِ عصر ِاشرافیتِ کهن و پایانِ نظام ِفئودالی ِاُتریش ِکهن را دریافت؛ او به هواداری از بی‌چیزان و کسانی که برآنان بی‌داد رفته بود برخاست؛

- نماینده‌گانِ «ادبیات به لهجه‌های زبانِ آلمانی»

این‌ها ادبیانی بودند که شاهِ بایِرن گِردآورده بود؛ آنان از هر گونه‌ واقع‌گرایی دوری می‌جستند؛ مانندِ:

پاُول هایزه این نویسنده و شاعر و نمایش‌نامه‌نویس اهل برلین بود؛به او در سال 1910 جایزه نوبل داده‌شد.

این دوره، دوره‌ی پیشرفت و برآمدِ اقتصادی رایش است؛ این پیش‌رفت و برآمد، هم‌چنین به‌معنای یک دگرگونی و دگردیسی ِبزرگِ اجتماعی بود؛ مسائل اجتماعی، راه‌های گشایش‌وحلّ خودرا طلب می‌کردند؛ لیبرالیسم اقتصادی، تضاد و ناهم‌خوانی میان کارگران و دارنده‌گانِ شرکت‌های اقتصادی را پدیدآورده بود؛ اندیشه‌های مادّی‌گرا، در پول، داشتن و قدرت بالاترین ارزش‌ها رامی‌دید؛ سامانه و نظمی نوین می‌بایست دادگری و یک زنده‌گی ِشایسته‌ی انسان را فراهم می‌آورد.

در ادیبات آلمان کسانی پیدا شدند که می‌گفتند: « جهان ما دیگر کلاسیک نبست، جهان ما دیگر رومانتیک نیست، جهان ما تنها مُدِرن است»؛ این سخنان از آرنو هُلتس است؛ ازاین گونه سخنان، روشن می‌شود که چرا طبیعی‌گرا ها خودرا بیش‌تر به ادبیاتِ پیش‌رفت‌گرای یورش وفشار و یا به‌ آلمانِ‌جوان نزدیک‌تر می‌دیدندتا به‌آثار کلاسیک‌ و یا رومانتیک.

مُدِرن به‌معنای انتقادکردن بود از حکومت و سرمایه‌داری[جامعه‌ی بورژوایی]، از کلیساوارتش، ازاندیشه‌های سودجویانه دراقتصاد،واز«ظاهر ِزیبا»در فرهنگ ‌وجامعه؛ اُلگوی‌ادبی از بیرون می‌آمد؛ ایبسِن در نُروژ « اخلاق ِ دروغین ِ »شهروندان را نکوهش و رسوا می‌کرد؛ در روسیه تولستوی به ضدّ ِ تمدّن مُدِرن روی‌آورد؛ در فرانسه، زولا «داستان‌نویسی ِعلمی-تجربی»را بنیان نهاد، سَبکی که می‌خواست واقعیت را به‌طرزی عکّاسانه، وفادارانه نمایش دهد؛ برای زولا همه‌ی ارزش‌های دینی بَرکِنارشده بودند؛ ازاین‌ها، طبیعی‌گرایی ِ آلمانی بسیاری چیزها را پذیرفت.

نمایش ِواقعیت به‌سطح وظیفه‌ی ادبیات فراآورده شد؛ زیر ِتأثیر ِدانش ِنوین ِ طبیعت، نسل ِنوین هرگونه بسته‌گی ِدینی را رد می‌کرد؛ از نگاهِ این نسل، انسان یک فرآورده‌ی توارث و جهانِ پیرامون بود؛ یک حیوانِ بسار تکامل‌یافته؛ آزادبودنِ اراده‌ی او زیر ِسئوال رفته بود؛ اوبرای رفتارهای خود پاسخ‌گو نمی‌بایست می‌بود؛ این واقعیت را با همه‌ی ریزه‌کاری‌های آن باید ادبیات نمایش دهد؛ چنین طلب می‌کرد آرنو هُلتس، کسی که بنیان‌گذار ِ« طبیعی‌گرایی ِ بُرّا» در آلمان شد.

[ دراین جمله‌ها نه تنها کوشش برای شناساندنِ سَبک(و مرام ِ ادبی ِ)ناتورالیسم(طبیعی‌گرایی) از نگاهی ویژه دیده می‌شود، بل‌که نیز یک داوریِ منفی و یک نکوهش‌و سرزنش ِ این سَبک هم احساس می‌شود.]

این دو نویسنده در داستانی که باهم نوشته‌اند، تلاش کردند تا با به‌کارگیری ِ هرچه دقیق‌تر ِلهجه‌، گونه‌های گفتار، شتومل . .، پاره‌‌های جمله‌ها، فریادها و صداها( مانندِ: آه، اَه، اوه، هِهِ هِه، هاها، . . . ) به بیان هرچه دقیق‌تر ِ واقعیتِ روانی و احساس‌های آدم‌ها دست یابند؛ این دو نویسنده دیدگاه‌های خود در باره‌ی ادبیات را در نوشته‌ای بانام ِ انقلاب شعر بیان کردند.

این نویسنده، در ادبیات جهان، به‌عنوانِ مهم‌ترین نویسنده‌ی طبیعی‌گرای آلمان ثبت شده‌است؛ امّا هم‌چنین به‌مثابهِ کسی که طبیعی‌گرایی را پشتِ سر گذاشت. او در سال1912 برنده‌ی جایزه‌ی نوبل شد.

داستان بافنده‌گان در 1892 پُرآوازه‌ترین و پُرفروش‌ترین اثر اوست که در باره‌ی شورش و خیزش ِبافنده‌گانِ منطقه‌ی شلِزیِن در 1848 است.

از دیگر نویسنده‌گانِ طبیعی‌گرا، می‌توان نام برد از:

وخیم‌شدنِ دیدگاهِ طبیعی‌گرایانه در باره‌ی ادبیات، رَوَندهای ادبی ِضدّ ِ آن را در شکل ِراستاهای نوین ِادبی سبب شده‌بود، که البتّه از یک‌دیگر به‌روشنی متمایز نبودند. وضع[و یا موضع ِ]روانی[یا فکری،روحیّه‌یی ِ]زمانه، بدبینانه، اندوه‌زده[و ناامید]بودوآن را«مُنحَط و تباه‌شده»و«پایانِ قرن»توصیف می‌کردند. سَبکِ نوین، خودرا خوش‌بین‌وامیدوار نشان می‌داد، این سَبک خودرا برپایه‌نام ِمجلّه‌ا‌ی در شهر مونیخ، «جوان»می‌نامید؛ ناشر ِآن نوشت: «ما در پگاهِ یک روزگار ِسالم ایستاده‌ایم».گیاهان و شکل‌های طبیعی ِبسیارزیباجلوه‌داده‌شده، این مجلّه را آراسته بودند؛ این مجلّه درزنده‌گی ِروزمره و درهنر بسیار پَسَند افتاده بود. رومانتیک‌های نو نیز روی آوردند به آن‌چه که رازآمیز، شگفت‌انگیز، و دینی بود؛ آن به‌اصطلاح کلاسیک‌های نو دوباره به سُنّت‌های کلاسیکی برگشتند. رَوَند های تعیین‌کننده امّا امپرسیونیسم و سمبولیسم بودند.

امپرسیونیسم، کلمه‌ی فرانسوی به‌معنای: احساس یا دریافت[ که در پی ِ تأثیرنهادنِ چیزی از بیرون بر درونِ انسان، در انسان پدید می‌آید] به‌مثابهِ سمت‌وسوی ادبی، رَدّ و نقش و آثار ِِ آن در سال‌های 1860و1870م پدیدار شده بود. نام ِاین سَبک، باز می‌گردد به یک نقّاشی از کلُود مونه[1840-1926] با نام ِ امپرسیون . . . ( تأثیر[دریافت]، خورشیدِ برآینده). امپرسیونیسم ِادبی، دیگر واقعی و آن‌چنان‌که‌هست توصیف نمی‌کند. جهانِ آشکارودیدنی، انگیزه‌ای است برای دریافت‌های حواس و روح . قالب‌های ادبی ِ امپرسیونیستی، تصویرهای حال‌وهوایی و طرح‌های کُلّی هستند با جمله‌های کوتاه و با آواهایی که به کلمه درمی‌آیند، ونیز متن‌هایی هستند رَمز‌شده از راهِ به‌هم‌پیونددادنِ کلمه‌هایی که به‌هم تعلّق ندارند.

اورا«پدر ِ»شعر ِامپرسیونیستی در آلمان می‌نامند.[ خودِ به‌کاربُردنِ کلماتی مانندِ «پدر»یا«مادر»یا«طرّاح»ویا«بنیان‌گذار»و . . . نشان‌دهنده‌ی این است که این گونه تاریح‌نگاران،چه چیزهایی از تاریخ را برای «نگاریدنِ»شایسته و یا خود مصلحت می‌دانند. از سوی دیگر، آیا همین«پدرجویی‌ها»ویا«مادر-طرّاح-بنیان‌گذارجویی‌ها»ی این کسان، سبب‌ساز نبوده برای تبدیل ‌شدنِ این‌گونه«شدن‌ها» به «ارزش»؟ و آیا این به‌اصطلاح«ارزش‌ها»، تلاش برای «پدر»شدن، «مادر»شدن،طرّاح»ویا«بنیان‌گذار»شدن را در میانِ ادیبان دامن نزده؟، و این به‌سهم ِ خود سبب‌ساز و زمینه‌ساز ِنبوده و یا نیست تا کسانی تنهاوتنها برای همین«شدن‌ها»، دست به ساختن ِ سَبک‌هاوشیوه‌های ادبی زده باشند یا بزنند؟ در تاریخ ِادبیاتِ آلمان شمار ِاین کسان کم نیست، هم‌چنان، که در تاریخ ِادبیاتِ کشورها و جامعه‌های دیگر.] او در جنگ‌های آلمان با فرانسه در سال‌های 1866، 71-1870، افسر ِارتش ِپروس بود.[ ارتشی‌ها در میانِ شاعرانِ آلمانی کم نبوده‌اند: از سده‌های 10/11م برخی از نویسنده‌گانِ آثار ِشوالیه‌یی، خود شوالیه یودند؛ بعدها هنرمندانی مانند: کلینگر ، تراکل، لیلییِن‌کرُن، به شکلی نیچه هم، و . . . ]

[ سِمگاچ این خانم را در شمار ِشاعرانِ «هُنر ِمیهنی» آورده‌است. شاید او زمانی را هم در کنار ِامپرسیونیست‌ها ‌هم بوده‌باشد. در سِمگاچ،ص409ج2، در بخش ِ«هُنر ِمیهنی»، پس‌از نام بُردن از برخی آثار ِنویسنده‌گانی مانندِ: بوریس فون مُونش‌هاوزن و حانم ِلُولُو فون اشراوس و تورنای و نیز خانم ِ آگنِس میگِل، می‌نویسد: این آثار، بیش‌تر یک واکنش ِملّی-محافظه‌کارانه در برابر ِ آثار ِ آرنُو هُلتس(ناتورالیست‌ها) بود. بازگشت به سیمای جهان که در پیش‌از علوم ِطبیعی چیره‌گی داشت و بازگشت به ساختار ِاجتماعی ِفئودالی ِآن، تیره‌سازیِ روی‌دادهای تاریخی-اجتماعی ازراهِ افسانه‌یی‌ساختن ِآن‌ها، آن زمینه‌هایی بودند که سبب شدند تا این نویسنده‌گان به پای‌گاه‌های آهنین ِ اندیشه‌ی ناسیونال-سوسیالیستی و تربیتِ آن دوره بَدَل شوند.]

این رَوَندِ نو، برضدّ ِتکیه‌وتأکیدِ طبیعی‌گرایانه‌ بر مفهوم‌بوده‌گی، بر مادّی‌گرایی و بر زنده‌گی ِروزمرّه سَمت‌گیری دارد. ‌برپایه‌ی گرایش‌های آن، این رَوَندِ نو را«رومانتیسم ِنو» هم نامیده‌اند. این نمادگرایی ِادبی، برانگیزاننده‌گانِ خودرا پیش‌ازهرچیز، درمیانِ شاعرانِ فرانسوی‌ چارلز بُودلِر (1821-1867)[1199-1245خ] و پاوُل وِرلَن یافته است. یک واقعیتِ ژرف، آن‌چه که درپَس-زمینه است را می‌بایستی باکمکِ یک زبانی که آگاهانه پرداخته شده است نمایش داد. این زبان باید آهنگین بوده و نیروی نمادین داشته باشد. مُهِم، نه بازتابِ خشک‌ومحض ِواقعیت، بل‌که معنای این واقعیت در زنده‌گی و در هنر بود. زنده‌گی‌کردن دراین دورانِ انحطاط، که درآن، احساس چیره‌گی داشت، در این روزگاری که به‌لحاظِ فرهنگی به پَستی می‌رفت، آن شکل ِسخت‌گیرانه را، که پیش‌تر از سوی امپرسیونیست‌ها منحل شده‌بود، دوباره معنا و اهمیت داد در معیار ِ شعر، در ساختار ِ ابیات، و در قافیه.

نماینده‌گانِ مهم ِاین راستای ادبی این‌ها بودند: اِشتِفان گِئُورگه، راینِر ماریا ریلکه، هُوگُو فون هُف‌مان‌اِشتال.

این فیلسوف و شاعر، ریشه‌یی‌ترین نقّادِ قرنِ 19، قرنِ بورژوایی ِ‌ مرحله‌ی بالا[یا: آن بخش از قرنِ 19که سرمایه‌داری به مرحله‌ی بالاتری رسید]شد. [ یک چنین داوری در باره‌ی نیچه، چه در زمانِ او و چه تا هنوز، جای بحث‌وجَدَل داشته و دارد، چه در آلمان و چه جاهای دیگر. نیچه نه‌تنها با سرمایه‌داری مخالف نبود بل‌که از هوادارانِ ریشه‌یی ِاین نظام حتّی و به‌ویژه در مرحله‌ی بالاتر ِآن بود.] او از خانه‌واده‌ای کشیشی بود، و به‌زودی با تناقض‌های میانِ آرمان‌های بورژوایی ِدانش، و پیش‌بُردِ مادّی‌گرایانه‌ی زنده‌گی آشنا شد. چنین جهانی را او می‌خواسته از سر ِ راه بردارد.

اگر برای شاعرانِ سده‌ی 19، گوته اُلگو بود، اکنون نیچه معیار ِ تازه‌ای نهاده بود. شعرهای او برای شکل ِآزادِ شعر، نمونه‌ای به‌دست می‌داد.

شعرهای او در اَبیاتی سروده شده که بسیار سخت‌گیرانه به‌هم‌ پیوند داده شده‌اند. گزینش‌ ِخودسرانه‌ی کلمات، و پیوسته کوچک‌ نویسی ِ آن‌ها[ در زبانِ آلمانی ِرسمی، حرفِ نخستِ برخی کلمات مانند اسم‌ها و . . . را بزرگ می‌نویسند.] به ادّعاهای این اشعار نیرو می‌دهند. دیدگاهِ شعریِ او در کتابِ او بانام ِ« آلگابال »آشکارتر بیان شده است. این کتاب به لودویکِ دوّم، شاهِ بایرن پیش‌کش شده و درآن، گِئورگه بزرگی و قدرت را در شخص ِ این شاه می‌بیند. در کتابِ شعر ِ«سالِ جان»، زبان ومحتوی به کمال می‌رسند. [ تاریخ‌چه: برتولد برشت در باره‌ی شعر گِئورگه گفته است: < شکل ِاین شعرها بسیار خودپسندانه است، دیدگاه‌های او به‌چشم ِمن بی‌اهمیت و فرعی می‌آیند.>] شعرهای پاییزیِ این کتاب، در شمار ِزیباترین شعرهای طبیعت در ادبیاتِ آلمان هستند. او برای هوادارانِ جوانِ خود یک رهبر[پیشوا]بود، یک کشیش ِهنر، هنری که برای خودِ گِئورگه به‌مثابهِ یک«دین» بود. [ تاریخ‌چه: این شاعر کتاب‌های شعر خودرا در نسخه‌های کم چاپ می‌کردوبه دوستانِ محفل خود می‌داد. ][ کسانی که در این به‌اصطلاح «محفل» بودند از گروه‌های گوناگون می‌آمدند: شاعر، هنرمند، ارتشی، ناسیونایست، یهود، ضدّیهود، صهیونیست، از هر قماشی درآن بودند.][ سِمگاچ: برای این شاعر، که خودرا«سوسیالیست، بی‌خُدا»می‌نامید، روبه‌روشدن و دیدار با اشتِفان مالارمه و محفل ِاو در پاریس، بسیار تعیین‌کننده بود؛ ستایش ِ مالارمه از سوی او،در او باور به ضرورتِ بخش‌بندیِ هِرَمی[از پایین‌با‌بالا، «هیرارشی»]درمناسبات میانِ«نماینده‌گانِ فکری»را استوارتر ساخت. او بعدها، در محفل ِخود، اصل ِ«پیشوا، پی‌رُو»را اعلام کرد. او در نامه‌ای به هُف‌من‌اِشتال نوشت: هم‌راهی ِباهم ِما، می‌توانست«در پی ِسال‌ها در نویسنده‌گی‌مان یک دیکتاتوریِ مقدّس» را در پی داشته‌باشد.

چاپِ شخصی 100نسخه‌یی کتاب‌های شعر از سوی خودِ شاعر، هم‌خوان بود با این اندیشه‌اش، که یک شعر ِواقعی فقط برای یک گروهِ زُبده‌وبرگزیده‌ی ادبیات‌شناس است. او و هوادارانِ او، تآثیرگذاردن بر جامعه‌ی بی‌نام‌ونشان ازراهِ بازار ِآثار ِادبی را خودفروشی می‌دیدند.

تناقض‌های درونی ِ این رُودَرُرویی ِ زیباشناسیک را می‌توان هم‌چنین با نگاه به هم‌کاران و دوستانِ این نویسنده، به محفل ِگِئورگه، دریافت: برخی هم‌کارانِ او به اندیشه‌های[اندیشه‌پردازانِ]فاشیستی نزدیک شدند، در همان‌حال، برخی از مهم‌ترین ِآدم‌های این محفل، یهود بودند؛ ناگوارتر برعکس، اندیشه‌های ضدّ ِ عقل‌گرای بی‌دروپیکر بود که بی‌استثناء در همه‌ی نوشته‌های این محفل، چیره‌گی داشته است.

در شعر آلمان در چرخش ِقرن، شعر ِ گِئورگه و بعدها ریلکه استثناء بودند. قاعده، شاعرانی بودند مانندِ : لیلییِن‌کرُن، دِمِل. ]

ریلکه مهم‌ترین شاعر ِمُدِرنِ آلمان است. او در پراگ زاده‌شد؛ می‌بایست افسر شود ولی می‌خواسته که «فقط شاعر»باشد. او تا زمانِ مرگ، که در سوییس رُخ داد، همیشه در سفر بود. زیر ِتأثیر ِسفرهای روسیه، داستان‌های خدای گرامی را نوشت. 1904. تأثیرهای پیکرتراش ِ اهل ِ پاریس به‌نام ِ رُدین اورا به‌سوی یک سَبکِ شفّاف‌تر رَه‌نُمون شد. شعرهای نخستین ِاو هنوزبه لحن ِحال‌وهوای امپرسیونیستی متعهّد است. این سَبکِ دریافت‌واحساس، ارثیه‌ی اُتریش، باروکِ پراگ، و آهنگ‌مندبودنِ[ادبیاتِ منطقه‌ی] چِک را در خود داشت. در کتابِ «شعرهای تازه» او نگاهِ امپرسیونیستی و ذهنی به اشیاء جداگانه را پشتِ‌سر نهاد و به‌جست‌وجوی گوهر چیزها در وَرای‌شان ازراهِ نگریستن ِ عینی به اشیاء پرداخت. این شعرها بیان خودرا در «شعر اشیاءِ» یافتند. در شعرهای سال‌های 1923 ریلکه به نگرشی صوفیانه رسید. ریلکه به‌مثابهِ شاعر، روی به همه‌ی انسان‌ها، به طبیعت، و به دین داشت.

اهل ِمونیخ. سَبکِ شعرهای ریلکه را پِی‌ گرفت؛ او امّا هم‌چنین یک خویشاوندِ فکریِ ویلهِم بوش هم بود؛ و خودرا، زیر ِتأثیر ِنیچه، یک راه‌جوی شعرسُرا می‌دانست.

او در آثار ِخود، آگاهی بر بُحران در هنگام ِچرخش ِقرن را آشکار می‌کند. او اهل ِآتریش است، در وین زاده شد. نیاکانِ او آلمانی/چِک، ایتالیایی و یهودی بودند. در او نه تنها سُنّت‌های اُتریشی بل‌که فرهنگِ همه‌ی اروپا و شرق نیز زنده بود. او نه تنها شعر بل‌که هم‌چنین نمایش‌نامه، قصّه[بازسازیِ داستان‌های قدیمی]، و متن‌هایی اُپِرایی برای ریچارد اشتراوس، ومقاله‌هایی در باره‌ی مسائل ِروز نوشته است.

او در ویَن زاده شد. در1938 به آمریکا و سپس به برزیل رفت. درآن‌جا، در اثر ِ ناامیدی به‌سببِ فرورفتِ«اروپا،میهن ِفکری[روحی]دست به خودکشی زد. کتابِ بزرگ و موفّق او«لحظه‌های سرنوشت‌ساز»است؛ او دراین کتاب، در پنج«مینیاتور ِتاریخی» به نفطه‌های اُوج[لحظه‌های حسّاس] در زنده‌گی ِ انسان‌های بزرگ می‌پردازد، لحظه‌هایی که بر سرنوشتِ ملّت‌ها تأثیر گذاشتند. او هم‌چنین زنده‌گی‌نامه‌های پُرمایه‌ای نوشته است در باره‌ی بالزاک، داستایوسکی، دیکِنز، هُلدِرلین، نیچه، کلایست، تولستوی، استاندال و . . . .

برنامه‌ی ادبی ِ«هنر ِمِیهَنی»، در میانِ دو جنگ[جهانی]به اوج ِخود رسید و هنوز هم در میانِ شاعرانی که به طبیعت وابسته‌اند طنین دارد. هدف، پرداختِ آگاهانه شاعرانه‌ی مِیهَن به‌مثابهِ محیطِ زیستِ سرنوشت‌ساز ِ انسان‌های آن است.

درست در سال‌های 1882 گوت‌فرید کِلِر با توجّه به پیش‌رفت‌های فنّی نگران فرهنگِ ملّی بود:«درست در روزگار ِیک‌پارچه‌سازیِ روزافزون است که می‌تواند به‌طرزی فرح‌بخش مؤثّر باشد هرگاه که عناصر ِطبیعت از میان نروند و باشنده‌گانِ اصلی ِمیهن سُرورونشاطِ ویژه‌ی خودرا باهم‌دیگر داشته باشند . . .» بسیاری از شاعرانِ آلمان، ترانه‌خوانانِ میهن ِشان بودند: اشتیفتر، اشتُرم، کِلِر، خانم ِدُرُسته، هِبِل.

گِرهارد هاوپت‌مَن گویش ِ شلِزیِن را هم‌چون ابزارهنری به‌کار گرفت. و این کار هنوز دنباله دارد. کسانی مانندِ فریتس رُویتِر(-18741810)، گورخ فُک(1880-1916)، تیم کروگِر(1844-1918)، پِتِر رُزه‌گِر1843-1918) . . . گویش‌های بومی ِشان را به‌کارگرفته و باآن‌ها می‌نوشته‌اند.

[برعکس ِاین داوریِ هوادارانه از هنر ِمیهنی، در تاریخ‌چه و در سِمگاچ چنین آمده است:]

[ تاریخ‌چه: طبیعی‌گرایی(ناتورالیسم) به‌لحاظِ تاریخ ِسَبک، پایانِ رَوَندهای ضدّ ایده‌الیستی درقرنِ19بود. اُوج‌گیریِ ناگزیر[یا منطقی ِ]بحرانِ آن نمی‌ توانست برای انسان‌های خلّاق، هدفِ پایانی، بل‌که به‌مثابهِ بُرهه‌ای در تکامل باشد که بَرتَربودنِ خودرا [نسبت به ناتورالیسم] با کمکِ دیدگاه‌ها و نظریه‌های ضدّ ِِآن طلب می‌کرد. به‌این‌روال، در پس از طبیعی‌گرایی، به‌ناگهان شمار ِ فراوانی از جریان‌ها پدیدآمدند، که همانندی‌ها و تناقض‌های درونی‌شان، تفاوت‌ها و مرزبندیِ آن‌ها را دشوار می‌سازد ... سُؤال‌براگیزتر از همه‌ی جریان‌ها، برنامه‌ی به‌اصطلاح هُنر ِمیهنی بود. ص233-234]

[ سِمگاچ: جنبش ِ«هُنر ِمیهنی» را می‌توان میانِ سال‌های 1890، که دوره‌ی نیرومندشدنِ رَوَندِ رادیکال‌شدنِ محافظه‌کاری در پِی ِ برداشته‌شدنِ «فانونِ ضدّ ِ سوسیالیست‌ها» بود، و سال‌های پایانِ جنگِ جهانی محدود دانست؛ این جنبش ، یک واکنش ِتک‌افتاده‌ی ادبی به دگرگونی‌های دورانِ ویلهلم نبود؛ این جنبش، خودرا بخشی از یک «جنبش ِ گسترده‌ی اصلاحی ِفرهیحته‌گان» می‌دید که برای بازسازیِ انسان معاصر به‌لحاظِ پرورش ِتوده، بر زمینه‌ی اُلگوهای قومی وطبیعتِ پیرامونِ آن کوشش می‌کرد.

در1888 جنبش ِپُشتیبانی از طبیعت پاگرفت برای نگه‌داری از یادگارها و چشم‌اندازهای طبیعت؛ [نهادهای]شهریِ جوانانِ شهرهای بزرگ، مفتونِ نقدِ شهرنشینی[یا نقدِتمدّنِ] نیچه و لانگ‌بِن، می‌کوشیدند در چارچوبِ جنبش ِجوانان یک زنده‌گی ِ«ساده» و هم‌زمان ضدّ ِشهری را در پیش بگیرند؛ کوشش‌هایی همانند این‌ها در معماری و نقاشی هم وجودداشت . . .

«هُنر ِمیهنی»خودرا در خدمتِ اندیشه‌هایی که به «همه‌ی ملّت» می‌پرداختند نهاد. «ملّت» برای این هُنر، نه معنای انجمن[جمعیّت] در نزدِ رومانتیک‌ها که از لحاظِ فلسفه‌ی تاریخ طرّاحی شده‌بود را داشت ، و نه به‌معنای آن لایه‌های پایینی جامعه که آن را، شاعرانِ «پیش‌ازمارس»که دموکرات و خرده‌شهری بودند، از لحاظِ جامعه‌شناختی تعریف می‌کردند بود. ملّت برای این هُنر، با آن مفهوم ِ گسترده‌شده‌ی طبقه‌ی میانه مطابق بود، که از «اتّحادیه‌ی دهقانان»(1893)متأثّر بود. این اتّحادیه به‌لحاظِ مرامی-مَسلَکی بسیار نیرومند بود. این اتّحادیه، ابزاری در دستِ زمین‌دارانِ بزرگ بود . . .

از سده‌ی 18م هر جنبش ِادبی و سیاسی برای خود مجلّه‌هایی داشت؛ هُنر ِمیهنی هم همین‌طور. برخی ازآن: مجلّه‌ی«نگهبانِ هنر»، «روزنامه برای ادبیات»، «تُورمِرز»، «هُخ‌لَند[به‌معنای زمین ِبلند، مراد ازآن، جامعه‌ی آرمانی ِمحاظه‌کارانِ ملّی-نژادپرست بود ]» . . .

برخی ازاین مجلّه‌ها از سوی محافل [و شاید کلیساهای.م] کاتولیک و پروتستان پشتیبانی می‌شدند. همه‌ی مجلّه‌ها مخالفِ آوردنِ مسائل ِروز ِسیاسی به‌درونِ ادبیات بودند[این داوری کمی جای بحث دارد، زیرا این به‌اصطلاح مخالفت‌ها، خود گونه ای از مخالفتِ سیاسی و گونه‌ای از شرکت در مسائل ِسیاسی بود.] این مجلّه‌ها همه فرابومی بودند، در کنار ِآن‌ها مجلّه‌های بومی هم بودند . . . از جمله: مجلّه‌ی«مارس»که از سوی هِرمان هِسِه و لُودویگ توما درمی‌آمد و گرایش‌های سیاسی‌میهنی را ترویج می‌کرد بر ضدّ ِ «صحنه‌ی آزاد» که در برلین بود . . .

بنگاه‌های چاپ‌ونشر، که برخی‌های بسیار نیرومند نیز بودند، به چاپ‌ونشر این مجلّه‌ها و بسیاری از آثار ِ«هنر ِمیهنی» می‌پرداختند. یکی از بزرگ‌ترین بنگاه‌های چاپ، از آنِ ئُویگُون دیدِریشز بود. [او شوهر ِ همان خانم ِ لُولُو فون تورنای است که پیش‌تر از او نام برده شده‌است. آقای دیدِریشز پیش‌ازآن، شوهر خانم ِ هِلِنه فوُیگت-دیدِریشز بود، که از زنانِ نویسنده و شاعر و در شمار ِ همین نَحَله‌ی«هُنر ِمیهنی»بود. م] . . .

باآغاز ِجنگِ اوّل جهانی، ماجراگویی ِمحافظه‌کارانه، افزایش ِبیش‌از ‌اندازه‌ای یافت، نزدیک‌به همه‌ی نویسنده‌گانِ «هُنر ِمیهنی» هم‌آوا شده‌بودند با شیفته‌گی‌ ِجنگی ِنویسنده‌گانِ آلمان . . .

زمانی که آدولف بارتِل از نظریه‌پردازانِ این «هُنر ِمیهنی»، در سالِ 1918 در پایانِ جنگ اوّل می‌گوید:« آلمانی‌بودن همه‌چیز است»، معیار ِ«ادبیاتِ توده»ی نازیست‌ها را نهاده است.]

از زمانِ صنعتی‌شدن، یک ادبیات در باره‌ی طبقه‌ی کارگر پدیدآمد؛ کارگران خود در قرنِ 20 به‌سُخَن درآمدند و خود به‌دریافت وکشفِ کارخانه و چشم‌اندازهای صنعت، معدن‌ها و شهرهای بزرگ آغاز نهادند؛ آن‌ها خواستند تا به نیازهاوفشارها، وامیدها ومبارزاتِ انسان‌هایی که در آن‌جا کار می‌کردند بیانی ادبی دهند.

پیش‌رفتِ دانشی، فنّی، و صنعتی، که برای شهریان از زمانِ برپایی ِ رایش آلمان در1871[این دومین رایش بود؛ رایش ِاوّل از قرون وسطی تا 1800بود که آلمانی‌ها آن را « رایش ِمقدّس ِروم ِشرقی-ملّتِ آلمان»نامیده اند] رفاه به‌ارمغان آورده بود، هزینه‌های خودرا هم داشت. «دست‌آوردهای»تمدّن[شهرنشینی] آغاز کردند به این که انسان را از طبیعت بیگانه، و اورا درغوغای بزرگ‌شهرها تنهاسازند.

اکسپرسیونیسم( به لاتین: اِکسپر ِسیُو : اِبراز )آن کوشش‌وتلاش ِانسانِ مُدِرن بود تا خودرا در این هستی ِ[وجود، موجودیتِ]دگرگون‌شده و درخطر دریابد.

ضربان‌های پایه‌یی، از نقاشی آغاز شدند. [در آلمان، برخی از سَبک‌های ادبی مانندِ اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و . . . زیر ِتأثیر ِنقاشی پدیدآمدند؛ و البتّه نقاشی ِفرانسه.] زیر ِتأثیر ِنقاشانِ فرانسه، گروه‌های نقاشی در آلمان پدیدآمدند. گروهِ «Die Brücke[پُل]» در در ِسدِن و گروهِ « Der Blaue Reiter[سوارکار ِ آبی]» در مونیخ.

این ادبیاتِ اکسپرسیونیستی، دیگر ادبیاتِ احساس نیست. هدفِ آن، نوسازیِ اجتماعی‌وسیاسی ِانسان است.شاعر ِاکسپرسیونیست« نگاه نمی‌کُنَد،دَر می‌نگَرَد؛ او توصیف نمی‌کند، تجربه[زنده‌گی] می‌کند؛ او بازتاب نمی‌دهد، پرداخته می‌کند؛ و زمین، چشم‌انداز ِعظیمی است که خدا به‌ما داده‌است».

ادبیاتِ اکسپرسیونیستی، ادبیاتِ ایده‌ها است؛ آن ترکیدنِ نیروهای هنوز بی‌پیکری است که در درونِ اهریمنی‌بودنِ آن‌ها یک احساس ِ بنیادی، و شرایطِ یک زنده‌گی آشکار ودیدنی می‌شود. شاعر، فقط رسانه[کارپرداز، واسطه، دلّال] این نیروها است.

محتوای این ادبیات، بیش‌تر، نقدِجامعه است؛ تحوّل و نوسازی، کلماتِ کلیدی اند. هم‌چنین آن وضعیت‌هایی که در مرز ِزنده‌گی پدید می‌شوند مانند: جنون، نشئه‌گی و مرگ نیز در یک هستی ِاز معناتُهی‌شده به‌نمایش درآورده می‌شوند. بازی با کلمات، ویران‌سازیِ بافت‌ساختِ دستوریِ[زبان]به‌سودِبیانِ هنرمندانه، ارزش ِبیش‌تری ازتشریح ِ درون‌مایه ‌ومحتوی دارند.

[جمله‌های این تاریخ‌«نگار»، نه تنهاخیلی کُلّی‌اند بل‌که از آشکارگویی در باره‌ی همه‌حقیقت‌ها در پیرامونِ این سَبکِ ادبی-هم‌چنان که در باره‌ی دیگر سَبک‌ها طفره می‌ر.ئ. از کتابِ دیگر ِتاریخ، که آن‌نیزروی‌هم‌رفته مجافظه‌کارانه است، چنین می‌خوانیم]:

[تاریخ‌چه: زمانی که نحوه‌ی دیدِ نقاشانِ امپرسیونیستی، پس از یک نسل ِکامل چیره‌گی در اثر ِ خُووعادتِ مقلّدانه بی‌مزه شده‌بود، کسانی آغازکردندبه این که رَوَندِ از بیرون‌به‌درونِ تحقّق هنری را برگردانند؛ نقاشانِ فرانسوی مانندِ وینسِنت وان گُوگ(1853-1890)و پاول سِلان(1839-1906)دیگربرای «تآثیر»هایِ سرشار از تفاوت‌های ظریفِ جهانِ بیرون، به‌خود زحمت نمی‌دادند، بل‌که برای «اِبراز «ِجهانِ درونی ِخودی ‌می‌کوشیدند. مفهوم ِاکسپرسیونیسم برای نخستین‌بار در1911برای نمایش‌گاهِ نقاشی ِنقّاشانِ جوانِ فرانسوی در برلین به‌کار یرده‌شد.

خودِ نویسنده‌گانِ جوان ولی خودرا اکسپرسیونیست نمی‌نامیدند؛ برای آن‌ها، مهم، اعتراض ِتُندِ ویران‌گر بود، اعتراضی که بر ضدّ ِ خورسندمندی‌های شهروندانِ[یابورژوازیِ]ویلهِلمی، برضدّ‌ِلذّت‌بردنِ فارغ‌بالانه از زیبایی ِمبالغه‌شده‌ی امپرسیونیسیتی بود . . . این نویسنده‌گان به‌جای کیفورشدن در ظرافت‌ها و نازک‌کاری‌ها، و در نمادهای رازآمیز و گران‌بها، فریاد می‌کشیدند . . . برای«انسانِ‌نو»،برای«زنده‌گی‌‌‌‌ِپُرشور[یادیوانه‌آسا،برای‌فعّالیت‌گرایی،تُندی‌وشدّت، و احساس ‌های تُواَمان . . .

ازآن‌جا که همه‌ی کوشش‌ها برای به‌لحاظِ محتوایی معیّن‌ساختن ِیک اراده‌ وخواستِ همه‌گانی، وبرای یافتن ِیک وَجهِ‌مشترکِ تاریخی‌فکری برای این خواست‌واراده، به‌دلیل ِناهم‌خوانی‌هاوتقابل‌های جهان‌بینانه ونیز به‌دلیل ِخود‌‌ نقض‌کردن‌های نسل ِجوان به شکست انجامیده، ازاین‌رو فقط لحن‌ومایه و شوروگرمای نحوه‌ی‌بیان است‌که‌نشانه‌ی‌این‌دوره‌ی‌ادبی،از1910تا1925 است. ص8/ 247]

18 ادبیات در دورانِ جمهوریِ وایمار و رایش ِسِوُّم(1919-1945)

تآثیرگزارترین روی‌دادهای این دوره، نخستین جنگِ جهانی(1914-1918)، صلح ِتحمیلی ِورسای و سَن ژرماین، برپایی ِجمهوریِ وایمار، رکود و بحرانِ اقتصادی، بیکاریِ فاجعه‌بار، به‌قدرت‌رسیدنِ آدولف هیتلر(1933)، نازیسم، و دُوّمین جنگِ جهانی (1939-1945)بودند.

[ تاریخ‌نگارانی ازاین دست، چندان گرایشی به نام‌بردن از روی‌دادهای دیگر، که تأثیر ِآشکاری در ادبیاتِ آلمان داشته‌اند، ندارندمانندِ: گذار ِنظام ِ سرمایه‌داریِ غرب به بُرهه‌ی امپریالیسم، انقلابِ اکتبر روسیه، رُخ‌دادهای انقلابی در آلمان در1918، مبارزاتِ ضدِ ِفاشیستی در آلمان، فرانسه و دیگرکشورهای اروپای غربی و نیز کشورهای دیگر.]

جامعه‌شناسی به‌پژوهش در باره‌ی شرایطِ زنده‌گی ِفرد و جامعه در عصر ِ فن‌آوری پرداخت؛ رسانه‌های همه‌گیر ِنوین، صفحه‌ی پخش ِصدا[گرامافون]، رادیو، و فیلم، به رساترشدنِ ادبیات و نمایش کمک کردند.

در ادبیات، هوش‌یارشدن و روی‌کرد به‌واقعیت، جای اندیشه‌های اکسپرسیو نیستی ِ به‌سازیِ جهان را گرفتند؛ بیان‌های دقیق، مدارک، عینیت‌گرایی[بیانِ واقعیت، به‌دور از ذهن‌گرایی و پیش‌داوری]، و خودداربودنِ در برابر ِ احساس‌ها، این‌ها نشانه‌های تازه‌ی ادبی بودند. از سوی دیگر، روی‌کرد به ناخودآگاه، به تصادف، و به بی‌معنایی، نیز درکار بود.

درهمان‌حین که اکسپرسیونیسم مرزهای خودرا با دیگر رَوَندها جدا می‌کرد، از پایانِ جنگِ نخست، چنان انبوه‌ِ پُرشماری از سمت‌وسوهای گونه‌گونِ بیان و سَبکِ ادبی درکنار هم‌دیگر به‌راه افتاده بودند، که تلاش برای تنظیم ِ‌آیین‌مندِ آن‌ها دشوار است. این ادبیاتِ چندگرا، با جامعه‌ی«چندگرا»ی زمانه هم‌خوانی داشت. بااین‌همه، می‌توان دو سمت‌وسوی اصلی را بازشناخت: «عینیت‌گرایی ِ نوین»و«واقع‌گرایی ِجادویی».

با نگاهِ سیاسی-اجتماعی، درآن‌دوره از سمت‌گیری‌های لیبرالی وجود داشت تا سوسیالیستی و ملّی‌گرایی.

ادبیاتِ دورانِ ناسیونال-سوسیالیستی[نازیسم] به‌طور ِکلّی سه سمتِ بنیادی را نشان می‌دهد: ادبیاتِ اِن-اِس، ادبیاتِ با نام ِ«تبعیدِ درونی» و ادبیاتِ تبعید.

ادبیاتِ اِن-اِس، در مرکز ِخود، «ادبیاتِ توده‌یی»و یک«رومانتیسم ِپولادین»با ستایش ِپَرطنین ازقهرمانان، ونیزیک«ادبیاتِ سپاس‌گزاری‌وستایش[مدیحه‌سرایی]»که کاربُردِ تبلیغی داشته، را نهاده‌بود.

ادیبانِ«تبعیدِدرونی»، ازموضوع‌های سیاسی ِناجور پرهیز می‌کردند، باابن‌حال، نوشته‌هایی انتقادی نیز از آنان پدیدآمد که البتّه بیش‌ترشان در پس از جنگ ارزش‌یابی شدند. سه گروه ازاین ادیبان از چاپِ بیرونی قدغن شدند:

- اکسپرسیونیست‌ها، که هنرشان «فاسد»قلم‌داد می‌شد،

- نویسنده‌گانی که هواداری‌شان از دموکراسی، سوسیالیسم، کمونیسم، و یا ضدّ ِجنگ‌گرایی آشکار بود،

اِشتِفان گِئورگه، کارل وُلفس‌کِهل،[خانم ِ] اِلزه لاسکِر-شُولِر، توماس و هاینریش مان، فرانس و ِرفِل، اِشتِفان سوایگ، [خانم ِ]آنِته کُلب، آلفر ِد دابلین، [خانم ِ]آنا ز ِگِرز، تِئودِور پلی‌ویِر، ماکس برُود، هِرمان بروخ، لِئونارد فرانک، برونو فرانک، لیِون فُویشت‌وانگِر، بِرت بر ِشت، کارل سُوک‌مایِر، گِئورگ کایز ِر، والتِر هُوز ِن‌کلِو ِر، و بسیاری دیگر.

[خانم ِ]گِرترُود کُلمار(شاعر)، اِریش موزام(اکسپرسیونیست)، کارل فون اُسیتسکی(روزنامه‌نگار).

یُوخِن کلِپِر، اِرنست تُولِر، کُورت تُوخُِولسکی، اِرنست گُوتلِوب وینکلِر، و اِشتِفان سوایگ.

برشت به‌مثابهِ شاعر و نمایش‌گر، بر ادبیاتِ آلمان به‌طور پایه‌یی تأثیر نهاد. ناقدان، بر کلیساستیزیِ او و بر کمونیسم ِریشه‌یی ِاو هِشدار می‌دهند[آن‌ها را برجسته می‌کنند]امٍا بااین‌حال، کارکردِ برجسته‌ی او در نمایش جای بحث ندارد. [این داوریِ محافظه‌کارانه، یکی از نشانه‌های دیگر براین است که این تاریخ‌نویسانِ«ادبیات» دارای کدام«مَرام»هستند، چیزی که البتّه به‌خودیِ خود هیچ اعتراصی برآن نیست، و این «مرام»چه نفش بزرگی در داوریِ «ادبی ِ»شان دارد. یک چنین «اشاره»ی معناداری را این «نگارنده»ی تاریخ ادبیات، تا کنون دراین کتابِ خود، در باره‌ی کسانی مانندِ گوتفرید بِن که یک فاشییست بود، و یا در باره‌ی گرایش‌های سیاسی ِراست‌روانه و محافظه‌کارانه‌ی گوته و انبوهی از ادیبانِ آلمانی به‌کار نبرده است. م] برشت فرزندِ یک مدیر ِکارخانه بود؛ در دانش‌گاه به‌ رشته‌ی پزشکی رفت ولی به‌زودی به‌سَمتِ ادبیات چرخید؛ در برلین و مونیخ به‌کار ِنمایش و کارگردانی پرداخت، در آن‌جا به مارکسییسم روآورد و در روزنامه‌ی«پرچم ِسرخ»از حزبِ کمونیست کار کرد. 1933از آلمان گریخت. آثار او بر ضدّ ِ«شهروندانِ[بورژوازی، طبقاتِ بالای شهریِ]خودخواهِ شکم‌سیر»است، و یک اعتراض ِجدّی به بی‌دادگریِ اجتماعی است. دربرخی نمایش‌نامه‌ها، تآتر ِآموزشی، برشت به آموزش ِ آموزه‌های مارکسیستی می‌پردازد[ چنین داوری‌ای نیم‌درست است؛ بسیاری از آموزه‌هایِ این تآتر ِآموزشی، آموزه‌های اخلاقی ِ همه‌گانی‌اند.] نَماها،نَماهایی که یک حالت و یایک وضعیت رانشان می‌دهند، ازاین بخش به‌آن بخش گذر می‌کنند(نمایش ِبخش‌بندی‌شده). میانه‌ی این بخش‌ها با گفتارها و یا روایت‌های میانی پُر می‌شود، «داستان‌گو[راوی]»یا«آوازخوان»درپایان[پایانِ هربخش و پایانِ نمایش] کاربُرد های سودمند را بیرون می‌کشد. به‌این ترتیب، این‌جا نه یک نمایش، بل‌که یک داستان باتصویرهاوصحنه‌هایی‌برای فهمیدنی‌ساختن ِروی‌دادها پدید می‌آید؛ برشت این‌گونه نمایش را«تآتر ِحماسی»می‌نامد[در ایران، این تآتر را«تآتر حماسی» ترجمه کرد‌اند. اگرچه چندان نادرست نیست ولی می‌توان آن را «تآتر ِروایی»هم ترجمه کرد. کلمه‌ی حماسه اگرچه دربردارنده‌ی داستان و روایت نیز هست ولی به‌گونه‌ی معیّنی از آن‌ها یعنی داستانِ پهلوانی اشاره دارد. در حالی‌که درباره‌ی تآتر برشت، تآکید تنها بر روایی‌یاداستانی‌بودن آن است.م] و آن‌را باتآتر ِداستانی ِمعمول چنین مقایسه می‌کند:

19 ادبیات از پایانِ جنگِ جهانی ِدُوّم 1945- . . . م [14- ...خ]

پس‌از درهم‌گسیخته‌گی ِسالِ1945، زمانی که در آلمان، انسان‌های بُمباران ‌شده‌، بی‌وطن‌، آسیب‌دیده، بیگاری‌کشیده، و فراری‌شده کنار ِ هم انباشته شدند، برای مدّتی دراز فقط می‌شد گرسنه‌گی، اندوه و نیازمندی چشم‌داشت داشت. باهمه‌ی‌این‌ها، یک وضعیتِ آغازکردن از«نقطه[ساعتِ] صِفر» پدید نیامد.[این داوری درست نیست. در آلمان، موضوع آغازکردن یا نکردنِ ادبیات از «ساعت یا نقطه‌ی صِفر»، ازموضوع‌های بسیار مهم درپایانِ جنگ دوم بود: این بحث در پیرامونِ دو پرسش بود:

1- [ از کتابِ تاریخ‌چه: پایان‌‌داده‌شدن به دیکتاتوری و جنگ در پِی ِدرهم‌ریخته‌شدنِ رایش ِسوّم، به‌مثابهِ روی‌دادی آن‌چنان بُرّا و تعیین‌کننده قلم‌داد شد که نویسنده‌گانِ جوان،برای زمانی کوتاه باور کرده‌بودند که سال1945هم‌زمان یک «ساعت[نقطه‌ی]صفر»است که درآن، ادبیاتِ آلمان می‌تواندیک‌سره از نو آغاز کند. این، یک خودفریبی بود. ئورز ویمِر، نویسنده‌ی سوییسی در1966 ثابت کرد، که نویسنده‌گانِ‌جوان، خودشان ژرف‌تر از آن‌چه که می‌پنداشتند در کاربُردهای زبانی ِدورانِ پیش از جنگ غرقه بودند. نه‌فقط آن‌که نویسنده‌گانِ مُسِن و سُنّت‌گرای «تبعیدِ درونی» برای مدّتی وزنِ سنگین‌تر را داشتند، بل‌که آن فلسفه‌ی «تازه‌کشف‌شده»ی اگزیستانسیالیستی نیز، که از سوی هانس اِریک نوساک و آلفرد آندِرش با تأثیرپذیری از ساتر و کامو شکل‌گرفت، در یک سُنّتِ فکری-تاریخی جای داشت، که برآمده از کی‌یِر کِگارد، ریلکه و کافکا، از راهِ مارتین هایدِگِر و یاسپِرس سرانجام تا اینگهِ‌بُورگ باخ‌مَن تا سال‌های50 رسیده‌بود. ص296 ]

2- ازاین‌گذشته، درمیانِ دست‌اندرکارانِ ادبیاتِ آزاد و انسان‌دوستِ آلمان، این بحث درگرفت که آیا ا ز گذشته‌ی ادبی ِ جامعه‌ای که در آن دست به‌چنین‌جنایت‌های باورنکردنی زده شده‌است اصولا" چیزی می‌شود یافت که باآن بتوان برای ادبیاتی انسانی بهره‌گرفت؟ به‌زودی روشن شد که این پرسش، فقظ یک پرسش ِادبی نیست و بل‌که همه‌ی فرهنگِ گذشته‌ی این جامعه را دربرمی‌گیرد؛ این بحث، برخلافِ گفته‌ی این تاریخ‌نگار ِادبی، بسیار ژرف و سنگین بوده، و نه‌تنها به‌گفته‌ی این تاریخ‌نگار به‌زودی پاسخ ِخودرا نگرفت بل‌که هنوزهم پاسخی که دست‌کم بخش ِمهمی از مردم را قانع کند نگرفته است. چه درآن‌سال‌ها و چه اکنون، همه‌ی مرام‌و‌مَسلَک‌های اجتماعی و اجتماعی/ادبی که در درازای 200/ 300ساله‌ی گذشته‌ی این جامعه درکار بوده‌اند و هستند کوشیده و می‌کوشند تا پاسخ ِدل‌خواهِ خودرا به این پرسش بدهند. بسیاری از سَبک‌های ادبی و بسیاری از آدم‌های ادبی درتاریخ ِاین جامعه، متأسفانه فقط یک سَبک یا آدم ِادبی نبوده بل‌که نمادِ یک مرام‌ومَسلَکِ اجتماعی نیزبوده‌اند و یا هستند. ازاین‌رو، پاسخ به این پرسش ادبی، متأسفانه یک جدالِ اجتماعی نیز بوده و هنوز هم است. نگاهی به پاسخ‌های کسانی مانندِ گوتفرید بـِن، به‌مثابهِ یک نژادپرستِ راستِ محافظه‌کار، و برتولت برشت، به‌مثابهِ هوادار ِ آزادی و برابری، درآن‌سال‌ها بسیار روشن‌کننده است. م]

به‌زودی به‌جُست‌وجوی یک سیمای نوین از انسان برپایه‌ی معیارهای ارزشی پرداخته‌شد.

در گستره‌ی ادبیات می‌توان همه‌ی آن‌چه را، که خودرا به‌لحاظِ ادبی بر اوضاع ِ غم‌انگیز ِآن‌زمان می‌آزمود،درزیر ِمقوله‌ی«ادبیاتِ ویرانی‌وخشکیده‌گی» دریافت.

[تاریخ‌چه: موضوع ِاصلی ِداستان‌های کوتاهِ هاینریش بُل و وُلفگانگ بُورشِرت، ویران‌شده‌گی ِآلمان بود. بُل نوشته‌اش بانام ِ«پیوَستن به ادبیاتِ ویرانی»را چاپ‌کرد. وُلفگانگ وایراوخ درگفتاری بر«گُزیده‌ی‌آثار ِنثر»مقوله‌ی «خشکیده‌گی[بی‌بَرگی]» را به‌کاربُرد. ص294]

[از1945تا1949، حکومت در دستِ جهار قدرتِ اشغال‌کننده بود؛ کتاب‌خواندن، درکنار ِتآتر و کاباره و رادیو، بسیار رواج داشت؛ امّا کاغذ خیلی گران و کم بود، و هر چاپی در زیر ِممیّزی از سوی اداره‌های اشغال‌کننده‌ها بود.

نازی‌ها هیچ ادبیاتی که ارزش ِنام‌بردن داشته باشد پدیدنیاوردند. این ادبیات رشته‌ها و خطوطِ قکریِ نیچه تا اشپِنگلِر را گِرد می‌آورد، درهم‌می‌آمیخت، وساده می‌کرد؛ به ارثیه‌ی قکریِ به‌جامانده از دورانِ ویلهِلم متعهّدبود؛ داستان ‌های جنگی ِدورانِ جمهوریِ وایمار را دنبال می‌کرد...؛ از جنبه‌های ناعقلایی ِ اکسپرسیونیسم بهره می‌گرفت...کارنامه‌های باارزش ِاین دوره در پنهان‌گاه‌ های به‌اصطلاح«تبعیدِدرونی»و بیش‌تر درتبعید[بیرونی]پدیدآمدند...به نویسنده ‌گانِ در تبعید، نه کسانی مانندِ توماس مان وهِرمان هِسِه که زنده‌گی ِمرفّه داشته و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل بودند، در کشورهای بیرونی به‌هیچ‌اندازه همیشه خوش‌آیند نگاه نمی‌شد. آن‌ها در آمریکا به‌مثابهِ«غریبه‌ی دُشمن» قلم‌داد شده... و حتّی مانندِ برشت به‌دادگاه کشانده می‌شدند...

برخی رُمان‌ها از برخی نویسنده‌گان مانندِ آنا ز ِگِرز، هِرمان هِسِه، و سوک‌مایِر... زمینه‌هایی فراهم آوردند برای ازهم‌جداساختن ِهویّت‌ها؛ آن‌ها با اهریمنی‌نشان‌دادنِ هیتلر، آلمانی‌های در کشورمانده را از گناه آزاد می‌ساختند... امّا توماس مان در داستانِ دکتر فاوست با همین موضوع چنان رفتار می‌کند، که«همسایه‌بودنِ زیبایی‌وذوق با بَربَریت»، هیچ جدایی میانِ آلمانی ِخوب و بد را مجاز نمی‌سازد... او تردیدی نکرد دراین‌که کتاب‌های نویسنده‌گانِ در کشورمانده را یک‌سره محکوم کند«کتاب‌هایی که از1933تا 1945می‌توانسته‌اند چاپ شوند، از بی‌ارزش هم کم‌ترند... آن‌ها آغشته‌اند به «خون‌وشَرم». برتولت برشت درست در1938براین باوربود«که آن‌چه‌که می‌ تواند ادّعا می‌کند که ادبیات است، تنهاوتنها در بیرون از آلمان چاپ و در بیرون از آلمان خوانده می‌شود»...

دربرابر، کسانی مانندِ فرانک تیس(1890-1978)کوشیدند تا آن دوگانه‌گی ِدر شعورواراده را، یعنی آن پیرویِ در آشکار و مخالف‌خوانی‌ در پنهان را، که آن را توماس مان در پیروزی‌ِ نازی‌ها پاسخ‌گو می‌دانست، مُحِق نشان دهد . . . امّا آن نویسنده‌گانِ هم‌خوان‌ناشده که هم‌چنان در آلمانِ نازی مانده‌بودند... به‌زحمت می‌توانستند در یک«زبانِ بَرده‌وار» که در پَرده و دوپهلو بود، گویا بمانند. خودِ فرانک تیس، که هنوز تا1933هیتلر را تأیید بایدکرده‌بوده‌باشد، تازه درپس‌ازجنگ جرئت کرد برخی از نکته‌های انتقادی را در کتابِ داستانِ خود که در1941چاپ شده‌بود، بیاورد... گُت‌فرید بِن، که درآغاز مَرام‌ومَسلَکِ نازی‌ها را پذیرفت، و سپس ولی پَس‌ زده شد...به«بازگشت‌به‌خاموشی» پرداخت...

آن ادبیاتی که پس از جنگ در آلمان از سوی نسل‌ ِسال‌مندتر ارایه شد، یک‌سره محافظه‌کارانه بود. این ادبیات تکیه داشت بر سُنّت‌ِ ارزش‌های روزگار ِ عتیق، اروپای مسیحی، انسان‌گرایی[در آغاز ِرُنسانس] و بر مُرده‌ریگِ کلاسیک ‌شده‌ی یک هنر و فرهنگ که تصوّر می‌شد خودمختار است.

نویسنده‌گانِ‌جوانِ پس‌ازجنگ، درجَدَل‌های میانِ نویسنده‌گانِ تبعیدیِ پناهنده‌ شده و نویسنده‌گانِ تبعیدِ درونی شرکت نکردند؛ آن‌ها می‌دیدند که چه‌گونه نویسنده‌گانِ سال‌مندتر، باتوجّه به دادگاهّ نورنبِرگ و آغاز جنگِ سرد، سهم ِ فردیِ خودرا در جنایت‌های رایش سِوّم انکار کرده، نادیده‌گرفته، و یا به‌گوشه می‌اندازند. ص288-293 ]

«گروهِ47»که در1947با کوشش هانس وِرنـِر ریشتـِر پایه‌‌گذاری شد، می‌ خواست از نوسازیِ ادبیاتِ آلمان پشتیبانی کند. سُوررآلیسم، سمبولیسم، و زبان و شکل ِتجربی امکانِ این را پیش‌ نهادند که تا انسانِ مُدِرن به‌نمایش گذارده شود. این گروه در درونِ خود دچار ناهم‌خوانی گشته، وبا رفتارهاو موضع‌گیری‌هایی نامنتطره، باری حتّی پوچ‌ومُزَخرف رقم‌زده شد. [این داوری، بسار کلّی و گم‌راه‌کننده است.دراین باره از منابع دیگر: تاریخ‌چه: کانونِ گِردِهم‌آیی ِ نویسنده‌گانِ جوان، گروهِ 47بود. مُبتَکرهای این گروه، ریشتِر و آلفرد آندِرش، مانندِ بسیاری از شرکت‌کننده‌گانِ در جنگ، به آمریکا برده‌شدند. در اُردوگاه‌ های آن‌جا، آن‌ها به‌مثابهِ ضدّ‌ِفاشیست‌ها به‌هم‌راهِِ دیگرویراستارانِ‌ مجلّه‌ی DerRuf[فریاد،صدا،بانگ]که‌بیش‌ترشان‌مارکسیست‌بودند،برای‌دموکرات‌‌سازیِ‌رفقای‌شان،که«بازآموزی»

نامیده می‌شد، کار می‌کردند و می‌کوشیدند فریب‌خورده‌گان‌و ناامید‌شده‌گان ‌ازفاشیسم رابه‌سوی اندیشه‌‌ی یک سوسیالیسم ِدموکراتیک بکشانند . . . زمانی که دریکی ازشماره‌های این مجلّه، که1946در مونیخ چاپ شد، به نیروهای اشغال‌کننده انتقاد شده‌ بود، پروانه‌ی چاپِ مجلّه ازآنان پس‌گرفته‌ شد؛ درپی ِآن، ریشتِر، هم‌کارانِ خودرا در1947 گِرد آورد تا یک مجلّه‌ی ادبی ِ طنز برپادارد. ازاین دیدار ِنویسنده‌گانِ مجلّه‌ی Der Ruf، «گروهِ47»پدیدآمد. اعضای بنیان‌گذار این گروه در کنار ریشتر و آندِرش، این نویسنده ‌گان بودند: گونتِر آیش و وُلف‌دیدریش شنُوره. و از آغاز دهه‌50: خانم اِیلزه آیشینگِر، خانم اینگه‌بورگ باخمَن، هایریش بُل، وُلفگانگ هیلدِزهامِر، والتِر یِنز، و زیگفرید لِنز. از میانه‌ی دهه‌ی 50: هانس مَگنوس اِنسُنزبِرگِر، گونتِر گراس، هِلموت هایتسِن‌بوتِل، والتِر هُولِرر، ئووه یُنسون، و مارتین والسِر، از آغاز دهه‌ی60: یُورگِن بِکِر، پِتِر بیکسِل، فریدریش کریستیان دِلییُوس، خانم گیزه‌لا اِلسنِر، هوبِرت فیشته، اِریش فرید، گونتِر هِربِرگِر، پِتِر رُومکُرف، پِتِر وایس، دیتِر ولِرزهُف، خانم گابریـِله وُمَن. در گُذَر ِ 20سال، 204نویسنده در نشست‌های گروه47 شرکت کردند ...

این نویسنده‌گان، که از روزنامه‌نگاریِ سیاسی به ادبیاتِ‌متعهّد رسیده‌بودند، چیره‌گی‌‌ ِ مَرامی‌مَسلَکی ِنسل‌گذشته را رد می‌ کردند . . . آن‌ها در زیر ِتأثیر ِ نویسنده‌گانِ آمریکایی مانندِهِمینگوِ‌ی، فالکنِر، واشتاین‌بِگ‌ آغازکردند به‌نوشتن ِگزارش‌ها، و پیش ازهمه، داستان‌های کوتاه ...

درآن منظقه ازآلمان که در دستِ ارتش اتّحادِ شوروی بود، اندیشه‌ی «نقطه‌ی صِفر»هرگزپدید نیامد، زیرا نویسنده‌گانی مانندِ آنا ز ِگِرز، بِرتولت برشت، آرنُولد سوایگ، یوهانِس ر. بِشَر، اِرنست بلُوخ، و دیگران، که از رانده‌شده‌گی و تبعید به آن‌جا بازگشتند، به‌زودی‌ومصمّمانه به ادبیاتِ ضدّ ِفاشیستی ِ سال‌ها ی 1930روی ‌آوردند. ص292-296]

ازنوساختن و ترمیم در جمهوری فدرالِ آلمان 1949-1963م

تاریخ‌چه: در سالِ 1949 حکومت‌های دو آلمان برپاگردید. برای جمهوریِ فدرالِ آلمان، چهاردَه‌سالِ نخست، که دورانِ آدِنائور[نخستین نخست وزیر آلمان غربی در پس از جنگ]نامیده می‌شود با شعار انتخاباتی ِ این دوره: «آزمون‌های تازه، نَه»، درزیر ِ سایه‌ی دوباره‌ساختن، تسلیح ‌‌ِدوباره، و تعمیر بود. پس‌ازآن‌که نویسنده‌گانِ سوسیا لیستِ نسل ِجوان، در پِی‌ ِبازپس‌گیریِ پروانه‌ی‌کار وشرایطِ نیروهای آمریکایی برای گرفتن ِپروانه‌ی‌کار، از روزنامه‌نگاریِ سیاسی به رفتن به کارگاهِ ادبیاتی ِگروهِ47ناگزیر شدند، آن جدایی میانِ سیاست و ادبیات که در رایش ِ سوّم آزموده شده‌بود، توانست باردیگر به‌پیش برده‌شود.

در هم‌خوانی‌وهم‌آهنگی با موضع ِروشن‌فکرانی که خودرا کنار می‌کشند، موضع ِ:بدونِ من[با من نَه، من نَه، من نیستم]، باردیگر گُت‌فرید بِن نمودِ بزرگی پیدا کرد. او در نوشته‌های خود، نشان می‌داد که چه‌گونه آن«انسانِ نمونه‌ی این روزگار »، پس‌ازآن‌که آرمان‌های سیاسی دروغ از آب درمی‌آیند، میانِ سازگارشدن و رودررویی، به‌سوی درون به‌راه می‌افتد، تا خودرا هم‌چون یک تحلیل‌گر بَرتَر و یک هنرمندِ تنها تحقّق بخشد ...

شعرهای طبیعتی‌/جادویی ِاُسکار لُرکه و دوستِ او ویلهِلم لِمَن کم‌تر از روشن‌فکر ِ گُت‌قرید بِن ارزیابی وتوجّه نمی‌شدند ... [دراین‌شعرها، طبیعت به‌مثابهِ گریزگاه وپناه‌گاهی است برای گریختن ازپاسخ‌گویی دربرابر ِرفتار ِخودی ویا گریختن از پرسش‌های اجتماعی. دراین نوع شعرها، سرودن در باره‌ی طبیعت، نه به‌سببِ عشق به خودِطبیعت بل‌که به‌سببِ بیزاری از جامعه است. م]

از نخستین نویسنده‌گانِ«نسل ِبربادرفته»درپس‌ازجنگِ‌آلمان؛ او در20ساله‌‌گی به‌سربازی برده‌شد؛ درجنگ زخمی شد؛ متّهم شد؛ به‌مرگ تهدیدشد؛ پس‌از جنگ، در فرانسه گرفتار بود، و . . .

نمایش‌نامه‌ی تآتری-رادیویی او بانام «بیرون، جلوی دَر» بسیار گرفت.

مایه‌ی اصلی ِآثار ِگروهی از ادیبان، در میانِ آلمان و آلمان جای دارد. بیش‌تر شان در آلمانِ شرقی زنده‌گی می‌کردند. ادبیات، درحالی‌که در غرب آزادانه رشد می‌کرد، درشرق اززمانِ برپایی ِآلمانِ دموکراتیک(1949)در چنگِ برنامه ‌ریزی بود.[ این هر دو داوری درباره‌ی وضع ِادبیات در غرب وشرق ِآلمان، نادرست و ناآزادانه است؛ دنباله‌ی همانِ داوریِ محافظه‌کارانه‌ی آن گروه از منتقدانِ ادبی ِآلمانِ غربی است که هم خودشان و هم داوری‌ِشان، هم‌چون هم‌پاله‌گی‌هایِ‌شان در شرق، «درچنگِ»قدرت‌مندانِ دوسُوی به‌اصطلاح«جنگِ سرد»است. هودارانِ این نوع داوری، هم در غرب و هم در شرق آلمان، با کمکِ این داوریِ مرامی، بیش از 40سال آن ادبیاتِ آزاد در هردوسوی این کشور را، که در هر دو سو با دشواری‌های بسیار، با «قدرت» می‌ستیزیدند، تخظئه کردند. ادبیاتِ آلمان، نه درغرب یک‌سره«آزاد»بود، ونه درشرق یک‌سره «ناآزاد». م]

شکل ِروایی[حماسی]تآتر	شکل ِدراماتیکِ تآتر
روایی	رفتاری
بیننده را به توجّه‌کننده بَدَل می‌سازد ولی	درهم‌می‌آمیزد بیننده را در روی‌دادِ رویِ صحنه
فعّال‌بودنِ اورا برمی‌انگیزد	فعّال‌بودن را ازاو می‌گیرد
از اومی‌خواهد که تصمیم‌گیری[داوری] ‌کند	به احساس‌های او امکان می‌دهد
جهان‌بینی	خاطره
او در برابر نهاده می‌شود	بیننده به‌‌جای چیزدیگری نهاده‌می‌شود
استدلال	تلقین
تا به شناخت پیش رانده می‌شوند	احساس‌ها (در چارچوب‌احساس)نگه‌داشته می‌شوند
یننده در برابر ایستاده‌است، می‌آموزد [می‌پژوهد ]	بیننده درست‌درمیانِ(روی‌داد)است، هم‌سرگذشت است
انسان، موضوع ِبررسی است	انسان به‌مثابهِ چیزی ازپیش‌شناخته‌شده است
انسان ِدگرگونی‌پذیر و انسان ِدگرگون‌شده	انسانِ ِ دگرگونی‌ناپذیر
هیجان در رَوَند[گذار]	هیجان در پایان
هر صحنه برای خود	هرصحنه برای صحنه‌ی دیگر
به‌هم‌سوارکردن (مونتاژ)	رُویش ورُشد
با چَم‌وخَم	روی‌دادها خطّی
پَرش	ناگزیریِ دگردیسیِ ِ پلّه‌یی
انسان به‌مثابهِ یک رَوَند	انسان به‌مثابهِ چیزی ثابت
هستی ِاجتماعی رقم می‌زند اندیشه را	اندیشه رقم‌می‌زند بودن را
عقل	احساس